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Lo Stile di
Bernardo Pasquini
I
lavori teatrali di Bernardo Pasquini sono molto legati allo stile di Abbatini,
Marazzoli e Cesti, così come altri maestri contemporanei, e evidenziano
una profonda conoscenza dello stile antico, grazie al bagaglio
cultural-musicale assimilato nelle lezioni avute in suolo romano nello
stile del XVI° secolo. Da Cesti ereditò il senso tonale, le forme
dell'aria, la tecnica del recitativo, l'impiego dell'arioso per palesare
l'espressività, lo stile sillabico, e una orchestra
costituita da 2 violini e dal basso continuo, un interesse per il basso
sia come fonte di imitazione di una delle voci, sia come mezzo
organizzante atto a stimolare disegni analoghi ma variati.
Arie
e recitativi sono nettamente diverse, ma la fluidità caratterizza
la loro successione, anche se non seguono uno schema rigoroso.
Nel
recitativo, Pasquini impiega liberamente note del valore di una croma o
di una semicroma che imitano i ritmi del linguaggio
parlato.
Per
quanto riguarda la melodia, Pasquini tende a disegnare un contorno
melodico attraverso un graduale movimento delle parti vocali.
Il
testo è ripetuto per infondere tensione all'azione.
Il
basso invece resta statico per lunghe frasi, cosa che consente di
raggiungere
effetti di grande impatto drammatico.
Gli unici brani sicuramente
indipendenti sono le sinfonie, spesso in forma
bipartita e con stile imitativo: esse però non sono ancora interessanti di per se
stesse, ma ricoprono la mera funzione di riempitivo in attesa che si
alzi il sipario.
Abitualmente
l'orchestra ha la funzione di accompagnare qualche aria o di suonare ritornelli che seguono o precedono le arie col basso continuo.
Così
gli strumenti sono usati sia in "stile da
concerto" - cioè in funzione di ritornello che conferisce vigore
alle singole frasi vocali - sia come un vero e proprio accompagnamento
contrappuntistico, che procede di pari passo con la voce.
La scrittura
dei violini è sia omofonica che di stampo imitativo.
Il
melodramma
pasquiniano adatta la musica ad intrecci di tipo
realistico in modo che non sono necessari macchinari e congegni grandiosi.
Vi è spesso una tendenza ad estrapolare l'essenza ritmica di una idea musicale e
considerarla autonoma tanto da poterla impiegare come un tipo di
ostinato, cosa che diventerà peculiare nello stile
da concerto del Tardo barocco.
Nella
musica da tastiera Pasquini risente ancora dei capricci dello stile
Frescobaldiani: apre il ricercare con una breve
esposizione dei tempi, che si sviluppano in una seconda
parte, dove il principale di essi, senza di essi, senza venire
modificato come motivo melodico, viene tuttavia trasformato con
diversi accorgimenti, soprattutto con il moto contrario e la
trasposizione degli accenti.
Nel ricercare di Pasquini è
palese l'inclinazione all'omofonia su cui distendere
il canto mosso e completo.
Nella
canzone francese, Pasquini accentuava la tendenza alla
concentrazione, limitando a 3 e persino a 2 periodi la struttura
e la predilezione per la cantabilità plastica e spaziosa delle
melodie.
Nelle
Toccate, l'arte di Pasquini è aperta alla ingegnosità delle
successioni armoniche, idonee a rischiararne il rinnovato effetto
sonoro. Manca però nella toccata il carattere d'improvvisazione.
Una
nuova luce allo stile cembalistico è apportata da Pasquini
proprio per la sua inclinazione all'omofonia ed il carattere
melodico della sua toccata.
Pasquini
fu il primo in Italia che abbia coltivato la forma della suite e
che abbia cercato di applicare alla musica per cembalo la forma
della sonata per violino.
Il
gusto squisitamente cembalistico lo indusse ad impiegare il
movimento terziario nelle figurazioni della mano sinistra ed il
binario in quelle di destra, l'efficacia degli accordi spezzati,
il "trilo lungo" centrale - che esigeva una sviluppata
indipendenza meccanica delle dita - e figurazioni rapide
ostinate per entrambe le mani, che gli fece trascurare le
stesure polifoniche a vantaggio dell'omofonia
arricchita dalle acquisizioni ornamentali, tecniche, figurative
e armoniche congeniali ad un'arte cembalistica
indipendente dall'organistica.
Opere
teatrali rappresentate a Roma:
LA
SINCERTA' CON LA SINCERITA' OVVERO IL TIRINTO (Ariccia, 1672)
L'ALCASTA
OVVERO L'AMOR PER VENDETTA, dedicato alla Regina Cristina di
Svezia (libretto di G.F. Appolloni, 1673)
LA
DONNA ANCORA E' FEDELE (D. F. Contini, 1676)
ARTIDE,
incompiuta (G. B. de Totis, 1678)
DOV'E'
AMORE E' PIETA' (G.A. Moniglia, rifacimento dell'IPERMESTRA di
Cavalli, 1679)
L'IDELMA,
OVVERO CHI LA DURA LA VINCE (1680)
LA
FORZA D'AMORE (G.F. Apolloni, 1680)
IL
LISIMACO (G. Sinibaldi, 1681)
LA
TESSALONICA (N. Minato, 1683)
L'ARIANNA
(1685)
LA
SANTA DINNA , in collaborazione con A. Melani e A. Scarlatti (Pamphili,
1687)
LA
CADUTA DEL REGNO DELLE AMAZZONI (G.D. de Totis, 1690)
L'EUDOSSIA
(1692)
SELEUCO
(A. Morselli, 1693)
Di
dubbia attribuzione
ALESSANDRO
AMANTE
ARSACE
(1683)
RADAMISTO
(1696)
IL
TRESPOLO (il libretto è quello servito a Stradella,
modificato).
AGAR
(1675, perduta)
ASSUERO
(1675, idem)
SANT'AGNESE
(B. Pamphili, Roma 1677)
SANT'EUFRASIA
(ivi, circa 1678)
SALUTAZIONE
ANGELICA (Messina, 1681)
DIVAE
CLARAE TRIUMPHUS (A. F. Noceto, Roma, 1682)
LA
SETE DI CRISTO (ivi, 1683)
L'IDOLATRIA
DI SALOMONE (ivi, 1686)
SANT'ALESSIO
(G.F. Bernini, Modena 1687)
IL
MARTIRIO DEI SANTI VITO, MODESTO E CRESCENZIO SOTTO LA TIRANNIDE
DI DIOCLEZIANO IMPERATORE (D. F. Contini, 1687)
I
FATTI DI MOSE NEL DESERTO (G.B. Giardini, ivi, 1687)
L'ABRAMO
(Palermo 1688)
LA
CADUTA DI SALOMONE ( 1693)
L'ISMAELE
(Firenze, 1693)
DAVID
TRIONFANTE CONTRO GOLIATH (Roma prima del 1694)
SAN
FILIPPO NERI (Roma, s.a.)
Oratorio
a 5 voci che tratta il fratricidio di Caino e inizia con "O
VOI CHE IN QUESTA VITA" (ivi, s.a.)
Applauso
musicale per il giorno festivo della cristianiss. Reale Maestà
di Maria Luigia a 5 voci (1689)
Erminia
in riva al Giordano (B. Pamphili, Roma, 1682)
Accademia
per musica (A. Guidi, ivi, 1687)
Il
Colosso della Costanza (ivi, 1689)
Fermate
onde del Tebro a 5 voci con istrum.
In
lode di S. Filippo Neri, uguale all'oratorio.
Sovra
un'accesa pira, per soprano, 2 violini e continuo (s.a.)
Inoltre
circa 50 cantate per solo e continuo e circa 200 arie con
continuo, la maggior parte delle quali tratte dalle opere
citate.
35
toccate o "tastate"(fra cui la Toccata con scherzo
del Cucco, alcune pubblicate nella raccolta TOCCATAS &
SUITTES POUR LE CLAVESSIN DE MESSIEURS PASQUINI, POGLIETTI,
& GASPARD KERLE, (Amsterdam, s.a., forse 1706)
35
Sonate (fra cui 14 per 2 clavicembali), 25 arie, 18 variazioni o
partite (fra cui Variazioni Capricciose, Variazioni ad
invenzione,Variazioni diverse sopra l'Allemanda, Variazione
Fiorita, Partite diverse di Follia, Variazione sopra la Follia,
Partite di Bergamasca, Partite del Saltarello)
17
suites, 11 danze di vario tipo, 5 bizzarrie, 4 passacaglie, 3
canzoni francesi, 2 capricci, 2 ricercari, 1 fantasia, 1 fuga, 1
bergamasca (circa 12 pezzi di dubbia attribuzione).
Saggi
di contrappunto (1695, MS)
Regole
per ben suonare il cembalo e organo (perd.; ne esiste una copia
con il titolo Regole del Signor Bernardo Pasquini per bene
accompagnare con il Cembalo ad uso di Giuseppe Gaetani da Fofi,
Roma 7 Gennaio 1715, MS, Bologna, Museo Civico Bibliografico
Musicale).
Oltre
che a Bologna MSS di Pasquini sono a Modena (Estense), Venezia
(Marciana) Roma Apostolica Vaticana, Casanatense, Cons. S.
Cecilia, Arch. Doria Pamphili, Milano (Cons. G. Verdi Biblioteca
C. Sartori), Firenze (Cons. L. Cherubini, Biblioteca
Mediceo-Laurenziana), Torino (Nazionale), Napoli (Cons. S.
Pietro a Maiella), Fano (Comunale Federiciana), Bologna
(Archivio di S. Petronio).
Virgilio
Virgili Bernardo Pasquini Musicista del secolo XVII ed. E. Nucci
Pescia 1908
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