Ritratto di anonimo (Civico Museo Bibliografico Musicale, Bologna)

Allievo nella composizione di Giovanni Legrenzi, specializzato nel suonare la viola ed il violoncello, fu cantore a San Marco a Venezia, dove nel 1694/1695 è documentabile la sua presenza come « musico contralto », e dove era ancora sicuramente attivo nel 1698.

Nel 1687 fu tra i 100 musicisti che aderirono alla Confraternita di Santa Cecilia.

Dal 1699 al 1707 maestro di cappella del duca di Mantova, dopo un breve soggiorno prima a Venezia e poi a Roma si recò in Spagna in qualità di compositore di camera del Re Carlo III (il futuro imperatore Carlo VI) a Barcellona (1708).

Rientrato a Roma nel 1709 assunse la carica di compositore e maestro di cappella del principe Ruspoli, carica che mantenne sino al 1716 pur assentandosi in alcune occasioni da Roma.

Nel 1711 sposò la cantante Caterina Petrolli (12 Aprile 1682 - ?); nello stesso anno fu a Milano per rendere omaggio all'Imperatore.

Nel 1712 si recò a Vienna, ma non avendo ottenuto una carica stabile, rientrò a Roma.

Nel 1716 tornò di nuovo a Vienna ove, finalmente ottenne la carica di vice-maestro della cappella viennese, che in quel tempo era diretta da Fux; questo fu l’incarico che tenne sino alla morte, destinando comunque il tempo per una un'intensa attività di compositore.

Assieme ad Antomnio Lotti, Caldara fu la personalità più ricca attiva a Vienna nelle prime 5 decadi del Settecento: fu Caldara a terminare il periodo di supremazia italiana (e veneta) nel teatro musicale barocco.

Siccome si avvicinò artisticamente a Metastasio, Caldara può vedersi come l'ante Gluck, quindi baluardo dell'ultima stagione del melodramma italiano ante riforma operata dai circoli intellettuali della nuova corrente di pensiero.

Caldara fu attivo ben presto nel teatro, già nei suoi primi anni di vita: come stile, deriva spiritualmente da Legrenzi, motivo per cui, per Haas, dimostra la rigorosa coscienza musicale di Caldara, ampliata a Vienna attraverso il contatto con Fux.

Fux e Caldara sono per Haas i capisaldi in opposizione all’idea di una musica sempre più edonistica e superficiale, preservando anche nell'opera di corte le basi di una razionalità musicale, i diritti dell'elaborazione concettuale, capace di varcare i limiti della consuetudine.

Prima di giungere nella capitale austriaca, è possibile che Caldara fosse molto benaccetto nelle grazie dell’Imperatore Carlo VI negli anni di Barcellona: questa emptatia viene dimostrata dal suo intervento musicale nella contesa tra Papa e Imperatore, mentre era in corso la guerra di successione spagnola: nella breve sosta a Vienna del 1712 Caldara scrive l'Oratorio di Santo Stefano, primo Re d'Ungheria nel cui testo è palesata indubbiamente la volontà di Carlo VI di ottenere le grazie del Papa. La composizione fu certo ispirata dall'Imperatore, giunto al trono solo 2 mesi prima e fremente della legittimazione da parte del Papa Clemente XI (ratifica che giunse solo nel 1714) e doveva essere eseguita a Roma, nella dimora di Francesco Maria Ruspoli, ossia il luogo più top della Roma di quel periodo.

Quando Caldara fu vice-maestro di cappella si incrementò la stima che Carlo VI nutriva nei suoi confronti, come si può evincere sia dalla cospicua remunerazione versatagli, che giunse verso la fine dei suoi anni ad un livello molto più elevato di quello del maestro di cappella Fux, sia dalla ampia dote destinata alla sua vedova; non da far passare in secondo piano inoltre il manifesto atteggiamento di sua Maestà Carlo VI a temporeggiare e rimandare la nomina del successore di Caldara.

La fertilità di Caldara (circa 3.500 composizioni) è simile a quella di Draghi: grande agio Caldara dimostra sia nella composizione di musica per il teatro di corte, sia nella creazione di oratori, di pezzi sacri e di scritture cameristiche.

Questa vena creativa è da notare soprattutto per il fatto che Caldara fornì composizioni teatrali in sostanza ogni anno dal 1716 al 1726 per l'arcivescovo Franz Anton Harrach di Salisburgo, e tali lavori erano sempre nuovi, non accomodamenti di lavori già rappresentati precedentemente a Vienna.

Caldara debuttò a Vienna nel 1714 componendo l'atto II de L’Atenaide in collaborazione con M. A. Ziani e col milanese A. Negri; nell'estate del 1717, musicò il Cajo Marzio Coriolano di Pariati, messo in scena presso il castello della Favorita.

Nel 1718 lavorò al primo libretto scritto da Zeno per Vienna, Ifigenia in Aulide, per l'onomastico di Carlo, che cadeva il 4 Novembre 1718; in quest’opera è stato notato che vi è un rarefarsi dell'aria con l'accompagnamento del solo continuo per cedere il posto alla tipologia di aria con orchestra, presente di pari passo con un insediarsi della forma col da capo.

Mentre il coro, Caldara tende a confinarlo solo nell’oratorio, accentra l’importanza la parte dell'orchestra, presente sia in ritornelli strumentali, in sé conclusi, sia nella sinfonia d'apertura che si caratterizzano spesso con la presenza di brani di recitativo strumentale espressi da strumenti solisti, seguendo il gusto molto amato a Venezia.

Negli anni fino al 1729, rivolto principalmente ai libretto di Zeno, ma anche dedicato a testi di autori minori, va notato che anche Caldara mise in musica l'eroe di Cervantes, in Don Chisciotte in corte della Duchessa, che vide la scena nel 1727 su libretto dell'insegnante di italiana dell'arciduchessa, Giovanni Claudio Pasquini; dello stesso autore, in occasione del carnevale 1733, Caldara comporrà Sancio Panza governatore dell'isola Barataria. Il rilievo dei caratteri di Don Chisciotte e Sancio Panza è molto variegato e nell'atto III vari episodi di travestimento originano scene musicali parodistiche, una delle quali con uso di flauto, oboe e pifferi all'unisono e “con tamburo cordato”.

Il 1730 si verifica un cambio di guardia nel soglio del titolo di poeta cesareo: a Vienna Zeno viene sostituito da Metastasio. In realtà di Metastasio Caldara aveva già musicato il Ciro riconosciuto nel 1728 (che venne poi ripreso nel 1736 alla Favorita), ma la collaborazione diretta dei 2 artisti a Vienna, che durò sino al 1736 e che generò in totale 9 opere, si concretizza ne il Demetrio (1731).

Il ruolo preminente che Caldara riuscì a conseguire può essere cogliersi e misurarsi, sulla base di un'indagine di L. Bianconi, nella quarta scena dell'atto I dell’Olimpiade del 1733: qui un coro di ninfe e pastori leva lodi all'età dell'oro: si tratta di “O care selve, o cara, felice libertà” che venne musicato con un solenne e tranquillo tempo di minuetto, forma per niente adatta a rappresentare una caratterizzazione bucolica; eppure questa scelta musicale di Caldara, che finisce per potenziare l’effetto della scena con una unione di canto e danza, divenne un modello per la maggior parte dei maestri che si sono incontrati con l'Olimpiade di Metastasio, fra cui Perez, Hasse, Jommelli, Gassmann, Cafaro, Sacchini: tutti sistematicamente musicano la scena pastorale come un minuetto.

Sebbene poco studiato in sostanza il melodramma di Caldara, nel campo di indagine oratoriale esistono invece preziosi studi.

I 42 oratori si suddividono secondo 3 periodi:

Il primo periodo è il veneziano, che si compone dei primi 6 lavori, è caratterizzato da un uso dell'aria prevalentemente col da capo, accompagnata dal continuo solo o dagli archi a 4-5 parti. Sono presenti elementi tipici del concerto grosso e un utilizzo di ritmi di danza e di melodie di tipo popolareggiante.

Il secondo periodo è il romano, che si può suddividere a sua volta in 2 fasi: dal 1708 al 1710 si rilevano commistioni fra elementi veneziani e galanti; la seconda fase ricopre gli anni dal 1712 al 1715: qui è forte la predominanza di stilemi galanti e i ritmi di danza sono più rari e se riscontrabili sono del tipo minuetto o gavotta, invece che di stampo popolareggiante. Caldara si focalizza molto sulla caratterizzazione dei personaggi e sui contrasti drammatici: l’oratorio più significativo di questo momento è Santa Flavia Domitilla.

Il terzo periodo è quello viennese: a Vienna Caldara si uniforma allo stile che Fux aveva mantenuto vivo e che piaceva a Carlo VI: stile contrappuntistico, con presenza di fuga o doppia fuga nelle sinfonie e nei ritornelli, realizzati con un’orchestra più ampia di quella impiegata in Italia. Il passaggio dallo stile italiano a quello viennese è ravvisabile nella 2° versione dell'oratorio Santa Ferma: mentre nella prima, del 1715, fatta per esser rappresentata a Roma, presenta caratteri di primo stile galante, nella seconda, destinata al pubblico viennese nel 1717, l'orchestra è ampliata pronta ad affrontare una partitura prevalentemente contrappuntistica.

Composizioni

(Melodrammi, serenate, feste teatrali, componimenti da camera, etc. rappresentati a Vienna, salvo diversa indicazione):

L'Argene (libretto P. E. Badi; Venezia, 1689);

Il Tirsi, in collaborazione con A. Lotti e A. M. Ariosti (Zeno; Venezia, 1696);

La promessa serbata al primo (Venezia, 1697);

L'oracolo in sogno, in collaborazione con A. Quintavalle e Caldara F. Pollaroli (F. Silvani; Mantova, 1699);

La Partenope, in collaborazione con G. Boniventi (S. Stampiglia; Mantova, 1701);

Opera pastorale (Mantova, 1701; rielaborazione come La costanza in amor vince l'inganno, Macerata, 1710);

Farnace (L. Morani; Venezia, 1703);

Gli equivoci del sembiante (D. F. Contini; Casale, 1703);

Paride sull’Ida ovvero Gli Amori di Paride con Enone, in collaborazione con A. Quintavalle (Mantova, 1704);

L’Arminio (A. Salvi; Genova, 1705);

Il selvaggio eroe (G. F. Roberti; Venezia, 1707);

Sofonisba (F. Silvani; Venezia, 1708);

L’Imeneo (Pariati; Barcellona, 1708);

Il più bel nome (Pariati; Barcellona, 1708);

Chi s'arma di virtù vince ogni affetto (L Buonacconsi; Roma, 1709);

L'ingratitudine castigata (Roma, 1709);

Il trionfo d'amore (Roma, 1709);

L'inimico generoso (Bologna, 1709);

L'Atenaide, in collaborazione con A. Fioré e F. Gaspanni (Zeno; Barcellona, 1709);

Il nome piu' glorioso (Pariati; 1709);

L'Anagilda (G. Gigli; Roma, 1711);

Giunio Bruto, ovvero La caduta de' Tarquini in collaborazione con Caldara F. Cesarini e A. Scarlatti (1711);

Mercurio, Adone, Venere (Milano, 1711);

Tito e Berenice (G. S. Capece; Roma, 1714);

L’Atenaide, in collaborazione con M. A. Ziani e A. Negri (Zeno; 1714);

Il giubilo della Salza (Salisburgo, 1716);

Il Costantino, in collaborazione con Fux e Lotti (Zeno e Pariati; 1716);

Il Natale d'Augusto (1716);

Caio Marzio Coriolano (Pariati; 1717);

Il Tiridate ossia La verità nell'inganno (Silvani; 1717; rielaborazione come Il Tiridate, Salisburgo, 1727);

Ifigenia in Aulide (Zeno; 1718);

Teodosio, in collaborazione con Fux e F. Gaspanni (V. Grimani; Amburgo, 1718);

Sirita (Zeno; Laxenburg, 1719);

Lucio Papirio dittatore (Zeno; 1719);

Dafne (G. Biavi; Salisburgo, 1719);

Zaira (1719);

Gli eccessi dell'infedeltà (D. Lalli; Salisburgo; 1720);

L'inganno tradito dall'amore (A. M. Luchirtì; Salisburgo, 1720);

Apollo in cielo (Parlati; 1720);

Psiche, in collaborazione con Fux (Zeno; 1720);

Il germanico Marte (Salisburgo, 1721);

Ormisda, re di Persia (Zeno; 1721);

Camaide, imperatore della China (D. Lalli; Salisburgo, 1722);

Nitocri (Zeno; 1722);

Scipione nelle Spagne (Zeno; 1722);

La contesa de' Numi (G. Prearimunio; 1723);

La concordia de' Pianeti (Parlati; 1723);

Euristeo (Zeno; 1724);

Andromaca (Zeno; 1724);

Aglatido e Ismene (1724);

Gianguir (Zeno; 1724);

Il finto Policare (Parlati; Salisburgo, 1724);

Semiramide in Ascalona (Zeno; 1723);

Il Venceslao (Zeno; 1723);

Astarto (Zeno e Pariati; Salisburgo, 1723);

Amalasunta (F. A. Bonlini; 1726);

I due dittatori (Zeno; 1726);

Nigella e Tirsi (G. Pasquini; 1726);

Ghirlanda di fiori (1726);

L'Etearco (? Stampiglia; Salisburgo, 1726);

La verità nell'inganno ossia Arsinoe (Silvani; Salisburgo, 1727);

Don Chisciotte in corte della duchessa (Pasquini; 1727);

Imeneo (Zeno; Latenburg, 1727);

Ornospade (Zeno; 1727);

La forza dell'amicizia ossia Pilade ed Oreste, in collaborazione con G. Reutter (Pasquini; Graz, 1728);

La corona d'Imeneo (1728);

Mitridate (1728);

Ciro riconosciuto (Metastasio; 1728);

Amor non ha legge (G. Pasquini; Graz, 1728);

I disingannati (Pasquini; 1729);

Caio Fabbrizio (Zeno; 1729);

La gara di Pallade e Venere (1729);

Il Natale di Minerva (1729);

Dialogo fra la vera Disoplina e il Genio (Pasqtnz'i; 1730);

Nigella e Clori (1730);

La pazienza di Socrate con due mogli, in collaborazione con G. Reutter (N. Minato; 1731);

Il Demetrio (Metastasio; 1731);

Livia (Pasquini, 1731);

L'asilo d'amore (Metastasio; Linz, 1732);

Adriano in Siria (Metastasio; 1732);

Sancio Panza governatore dell'isola Barataria (Pasquini; ?, 1733);

L'Olimpiade (Libretto di Metastasio; 1733);

Demofoonte (Metastasio; 1733);

Enone (Zeno; 1734);

La clemenza di Tito (Metastasio; 1734);

Le lodi d'Augusto (Pasquini; 1734);

Le Grazie vendicate (Metastasio; 1733);

Le Cinesi (Metastasio; 1733);

Il Natale di Minerva Tritonia (Pasquini; 1733);

Scipione l'africano il maggiore (Pasquini; 1733);

Achille in Sciro (Libretto di Metastasio; 1736);

Il Temistocle (Metastasio; 1736);

La selva illustrata dal merito (Biavi; Salisburgo).

Intermezzi

Pimpinone e Vespetta (Roma, 1711);

Astrobolo e Lisetta (per una commedia in prosa; Roma, 1711);

La Dulcinea e Cuoco (Napoli, 1713);

Atamo huono vecchio e Palancha giovine (Vienna, 1720);

Grespilla e Fanfarone (Salisburgo, 1721);

La Marchesina di Nanchin (Lalli; Salisburgo, 1722);

Madame e il cuoco (Vienna, 1724).

A cura di  Arsace (& Rodrigo per la discografia)