Le condizioni del teatro inglese ai tempi di Purcell non erano favorevoli alla creazione di opere nel significato che il termine aveva sul continente.
L'imponente tradizione teatrale che l'Inghilterra poteva vantare alla fine del XVI secolo e all'inizio del XVII, impedì, forse, la penetrazione di forme nuove: la circostanza può spiegare perché non sia stato fatto alcun tentativo durante il regno di Carlo I (1625-49) per introdurre dell'opera continetale, nonostante la musica fosse considerata abitualmente un elemento importante dell'azione teatrale.
Durante la guerra civile e l'epoca dell'instaurazione repubblicana (1642-60), i teatri rimasero chiusi, stante l'opposizione che per motivi di pubblica moralità i Puritani avevano avanzato nei confronti dell'attività teatrale. Sir William Davenant tentò di introdurre l'opera nel 1656 presentandola come uno spettacolo musicale, ma l'iniziativa non fu seguita dopo la Restaurazione di Carlo il (1660), probabilmente perché la ripresa dell'attività drammatica fu ritenuta di fondamentale importanza e superiore, quindi, al problema di un teatro musicale vero e proprio.
E' questo il motivo per cui le rappresentazioni teatrali dei tempi di Purcell consistevano, principalmente, in commedie nelle quali la presenza di musica strumentale e di canzoni era elemento accessorio. Talvolta, tuttavia,  si poteva offrire l'opportunità di dar vita ad un masque o a una scena di sacrificio che richiedeva la presenza di un ampio brano musicale con coro. 
La maggior parte della musica di scena di Purcell consiste di brevi pezzi  che potevano facilmente essere staccati dal loro contesto e cantati o suonati separatamente.
Cinque lavori offrono un contributo più sostanziale e possono, come tali, meritare la definizione di "opere con dialogo": Dioclesian (1690), adattato da Beaumont e Flechter; King Arthur (1691), su testo di John Dryden; The Fairy Queen (1692), ridotta da A Midsummer  Night’s Dream di Shakespeare; The Indian Queen (1695); The Tempest (1695), anche questa ridotta da Shakespeare.
Caratteristica comune a tutti questi lavori è la grandiosità della vicenda e dell'apparato scenico, uno degli  elementi condivisi conl'opera veneziana. Frequenti sono i cambiamenti di scena, in virtù dei quali, in parecchi casi Purcell ha provveduto a inserire brani di musica strumentale.
E' evidente che la grandiosità dello spettacolo non fosse un elemento mutuato soltanto dall'opera italiana, ma risentiva anche del gusto francesi; ed è ugualmente chiaro che molti dei pezzi strumentali di  Purcell, come quelli dei suoi contemporanei, furono modellati sullo stile francese, per lo più seguendo l'esempio di Locke e di Blow.
Una rappresentazione moderna di questi lavori che trascurasse le esigenze scenografiche sarebbe inadeguata.
Trovo inoltre che la principale ragione per  cui questi lavori possono oggi essere ripresi è l'alta qualità della musica  di Purcell. La maestosa ciaccona con cui in Dioclesian termina il masque, sembra ricordare i modelli continentali; il basso stesso è  convenzionale e l'opposizione di trombe, oboi e archi è tradizionale. Ma il pezzo ha una profonda dignità che è accresciuta dal pathos della parte centrale  scritta in tonalità minore; la stessa osservazione vale per molti altri pezzi  di Purcell concepiti in questa maniera. Si può dire che Purcell mostrò una  elevatissima abilità e estrema destrezza nell'uso dell'ostinato.
La finzione scenica permise a Purcell di impadronirsi rapidamente di un metodo espressivo pittoresco-descrittivo: i Baccanali in Dioclesian,  gli eroici Britanni in King Arthur (un'opera patriottica), il modesto  pastore e la pastorella in The Fairy Queen si avvalgono tutti di una musica che  tanto vivamente li distingue da farli sembrare ai nostri occhi reali e  attuali. Lo stesso si può dire del Cold Genius che sorge da un deserto gelato nel King Arthur accompagnato da un agghiacciante vibrato degli archi; della  danza delle scimmie in The Fairy Queen, o dell'impressione di un suono di campane nella canzone di Arielle «Full fathom five» in The Tempest. Accanto a queste felici illustrazioni del testo vi è tutta la serie di solo-songs (così  come i duetti e i cori) costantemente impegnati a avvincere l'ascoltatore. 
In queste "opere" della Restaurazione i personaggi principali non cantavano, di modo che Purcell non era costretto a tener conto delle eventuali  deficienze musicali degli attori. Nella maggior parte dei casi egli poteva  scrivere per esecutori che erano soprattutto cantanti, e per essi compose pezzi che sempre più rivelano un'incomparabile vena melodica.
Oltre alle opere sopra citate, Purcell compose musica, sia vocale, sia strumentale, per più di 40 commedie. Questi lavori contengono  molti fra i migliori songs di Purcell e da essi è stato tratto il materiale  per parecchie suites strumentali.
Un discorso a parte merita, invece, Dido and Aeneas  rappresentato in una scuola femminile di Chelsea (ora sobborgo di Londra) nel 1689. Benché il lavoro sia breve, dura poco più di un'ora, esso è, in effetti, un'opera seria in miniatura. Le convenzioni che impedivano l'esecuzione di opere complete su pubblici palcoscenici, non riguardavano le rappresentazioni private.
Un precedente storico dell'opera di Purcell si può  trovare nel Venus and Adonis di Blow (reperibile a modico prezzo fra i cd della HARMONIA MUNDI) che era stato rappresentato a corte fra il 1680 e il 1687 e che, quantunque fosse stato definito un masque, è, in realtà, un'opera breve, come Dido and Aeneas.
La somiglianza di stile e di struttura fra i due lavori non è, probabilmente, casuale: è significativo il  fatto che entrambi terminino con un coro di prefiche. Il lavoro di Purcell si  serve di un tipo di monodia che differisce dal recitativo dei compositori  italiani del tempo ed è assai più appassionato ed espressivo. Tale stile è tipico di una tradizione musicale inglese, che traeva le proprie origini dalle Nuove musiche di Caccini. Lo stile della monodia  di Caccini (arioso al posto del recitativo) era stato applicato a testi  inglesi da Nicholas Lanier e Henry Lawes ed era stato impiegato, con qualche modifica dovuta all'influenza francese, da compositori come Matthew  Locke, attraverso il quale era poi passato a Purcell. A fianco di questo  arioso espressivo si trovano canzoni ritmiche, cori e danze in parte  influenzati dall'opera francese, ma in parte di gusto pienamente inglese, specialmente nei canti dei marinai nel III atto.
L'opera è troppo breve per una profonda caratterizzazione dei personaggi: Enea non ha quasi il tempo di affermarsi come personaggio; Belinda è poco più di una confidente; ma la strega è vividamente presentata come una figura diabolica, e la stessa Didone è caratterizzata da una  musica che le conferisce una certa dignità.
Purcell aveva tutte le qualità necessarie per scrivere una lunga opera. Se avesse vissuto abbastanza l'avrebbe certamente scritta, gareggiando magari con Handel a Londra,  per lo meno sugli oratori, quindi su composizioni su testo inglese.
La composizione di odi in onore del re o di altri membri della famiglia reale, non sembra fosse in uso prima del Commonwealth. Essa sembra  essere stata suggerita dall'abitudine italiana di onorare i governanti nel  prologo di un'opera celebrativa, abitudine adottata anche dai compositori  francesi. Ma, come forma indipendente, l'ode inglese della fine del sec. XVII è unica. Essa prende la forma di una cantata, con parti strumentali, interventi di solisti e del coro collegati ininterrottamente e la cui struttura ricorda gli anthems con orchestra scritti per essere eseguiti nella Cappella reale. Le odi erano composte per le seguenti occasioni:
1 - il Capodanno
2 - i compleanni
3 - i matrimoni
4 - il ritorno del re (o del suo rappresentante) a Londra.
Nei lavori pubblicati dal poeta Marthew Prior è compreso il testo di un'ode per il Nuovo Anno, che pare sia stata composta da Purcell nel 1694. La musica di questo lavoro non ci è pervenuta, e non si conoscono altre odi di Purcell per il Nuovo Anno.
Vi sono cinque welcome songs per Carlo II, quattro per Giacomo II (una del periodo in cui egli era ancora  duca di York), sei odi per il compleanno della regina Maria (consorte di  Guglielmo III), un'ode per il matrimonio della principessa (più tardi regina)  Anna, e un'ode per il sesto compleanno di suo figlio, il duca di Gloucester.
La qualità dei testi poetici di questi pezzi varia molto. È difficile pensare che un compositore potesse essere ispirato dai testi destinati a onorare la principessa Anna ed il suo giovane figlio, tranne nel caso in cui non fosse un sostenitore della monarchia. Altrove Purcell riuscì perfettamente a superare le limitazioni del testo, e nelle odi per il compleanno della regina Maria raggiunse uno stile che unisce felicemente la profondità dell'ispirazione con la pompa esteriore. In effetti le limitazioni testuali furono spesso superate con tecniche differenti: musicare il testo una volta sola, aumentando i commenti  musicali fra una parola o un’altra, concentrandosi su una parola sfruttandone la  sua adattabilità al tema melodico: per cui un testo banale, una volta  musicato diventava alle orecchie grande. È notevole il fatto che nelle prime odi per Carlo II, la parte strumentale sia assai più curata di quella vocale. Se si pensa che Purcell in seguito sarebbe stato in prevalenza compositore di songs, ciò potrebbe  sorprendere. Ma le sue fantasie per viole (1680) e la prima serie di sonate in trio (1683) sembrano provare che nei primi anni la composizione strumentale fosse  per lui la forma espressiva più spontanea.
Considerate nel loro insieme le  odi mostrano una maestria in costante sviluppo. Esse includono tutte le  forme possibili di musica scenica: ouvertures nello stile francese, ariosi di ampia costruzione, talvolta con uno strumento obbligato, arie e duetti che vanno dalle semplici canzonette alle strutture più elaborate, e cori  che utilizzano le combinazioni, tipiche del Barocco, di voci e strumenti, e  il loro impiego alternato. In quattro delle sei odi per il compleanno della regina Maria, il tono brillante e maestoso è accentuato dall'uso delle trombe, che non compaiono nelle precedenti odi per Carlo II e Giacomo II.
Fra i lavori scritti per occasioni che non riguardassero la famiglia  reale, il più importante è l'Ode per il giorno di Santa Cecilia (1692). Pare  che Cecilia sia stata adottata come Santa Patrona della Musica all'inizio  del sec. XVI: più tardi, ma sempre nel medesimo  secolo, furono istituite sul continente numerose celebrazioni in suo onore. In Inghilterra la prima celebrazione ebbe luogo a Londra nel 1683: in quella occasione Purcell scrisse l'ode Welcome to all the pleasures (1683). Si tratta di un lavoro dai toni tenui, benché assai gradevole. L'ode del 1692, Hail, bright Cecilia (una bomba in cui ogni pezzo è un gioiello, uno più bello dell'alto dove i bassi ostinati coronano gran parte della composizione: basti pensare alla favolosa aria "Wondrous  Machine") è assai più elaborata, con ampi cori, arie solistiche, duetti che richiedono virtuosismo, e l'accompagnamento di tre flauti (due soprani e un basso), oboi, trombe (l'aria per controtenore "The Fife  and all Harmony of War" con trombe e timpani, che si alternano con la voce e cembalo: altra  cannonata!), timpani e archi (e il coro iniziale e finale "Hail, bright Cecilia": crollano i muri di casa, e rasentano la magnificenza Handeliana). Questo lavoro rappresenta l'apice della produzione corale di Purcell.
A parte  l'anthem per l'incoronazione di Giacomo II, "My heart is inditing" (che poi sarà anche il testo che musicherà Handel, con toni più caldi, dal  momento che il Caro Sassone l’aveva composto per l’incoronazione della Regina - Handel aveva studiato le composizioni di Purcell sullo stesso testo: si  potrebbe dire che Purcell fu l’agente catalizzatore nella formazione dello stile inglese di Handel) non si trova né nella sua musica religiosa, né in altre odi, nulla di più imponente del «Soul of the world» o del coro finale «Hail! bright  Cecilia», in cui i bassi introducono il tema principale in aumentazione come accompagnamento del tema stesso.

La Musica sacra

Poiché i Puritani disapprovano l'uso della musica in chiesa, a parte i salmi in versi (cioè gli inni), ci fu una rottura  delle tradizioni durante gli anni della guerra civile e del Commonwealth. Nel momento della Restaurazione, il repertorio inizialmente consisteva di anthems che erano stati composti durante il regno di Elisabetta I (1558-1603), Giacomo I (1603-25) e Carlo I (1625-49). Questi anthems continuarono a essere cantati nelle cattedrali e nella Cappella Reale.
Ma ben presto vennero ad aggiungersi altri lavori scritti da musicisti che conoscevano bene gli sviluppi che si erano prodotti nel campo della  musica profana. Questi compositori erano in maggioranza giovani e non trovavano difficoltà ad adottare un nuovo stile; alcuni di essi, inoltre, scrivevano musica sin da quando erano ragazzi nel coro della Cappella reale.
Purcell crebbe, perciò in un ambiente in cui vi erano due tipi di musica religiosa: la vecchia e la nuova. Questa esperienza si riflette nelle sue  composizioni, alcune delle quali, particolarmente le prime, sono composte nello stile «a cappella», benché l'accompagnamento d'organo sia abituale. Altre - e  fra queste sono comprese alcune delle prime composizioni - introducono  ariosi per una o più voci soliste, simili a quelli che troviamo nelle odi (le  arie a struttura simmetrica non sono comuni). La sezione affidata alle voci soliste era chiamata verse e gli anthems che ne facevano uso erano detti verse-anthems. Un numero limitato di anthems di questo tipo si trova  nei lavori dei compositori operanti prima del Commonwealth, ma lo stile è differente, la voce solista essendo accompagnata da un complesso  d'archi (o da una equivalente parte organistica) secondo lo stile delle canzoni di  Byrd: Psalmes, Sonets, & Songs of Sadne's and Pietie (1588).
Nel verse-anthem della Restaurazione, l'accompagnamento è normalmente affidato al continuo. Quando Carlo II era presente nella Cappella  reale, era d'uso cantare anthems con orchestra d'archi (i 24 violins), ma  l'orchestra serviva principalmente a presentare sinfonie introduttive e ritornelli, oltre che ad accompagnare il coro, la cui funzione era in gran parte supplementare. Purcell scrisse parecchi lavori di questo genere, il più elaborato dei quali è "My heart is inditing" per l'incoronazione di  Giacomo II. Come nelle odi, le sinfonie introduttive si ispirano sovente allo stile dell'ouverture francese, anche se non in  tutti i casi.
Talvolta l'introduzione affidata agli archi compare nuovamente nel corso dell'anthem e talvolta è anche col tema collegata con la parte vocale. Lo stile di questi anthems e dei verse-anthems che hanno solo l'accompagnamento d'organo, è stato talvolta definito profano, poiché essi si servono di formule melodiche di motivi ritmici che ricorrono anche nella musica profana di quel periodo. Ma questa mescolanza di sacro e di profano era  già usuale nel continente. Ciò significa che il medesimo linguaggio era  usato per cantare le lodi di Dio e del monarca e le stesse inflessioni erano appropriate tanto a un innamorato senza speranza, quanto a un umile penitente.
La vivacità che contraddistingue alcuni degli anthems più spettacolari di Purcell, come "Rejoice in the Lord alway", non è solo  un segno di frivolezza, bensì l'espressione di un'esuberante energia di vita.
Nell'insieme, i verse-anthems tendono a essere armonicamente più convenzionali dei full-anthems composti nei primi anni. In alcuni punti si possono trovare dei passaggi sorprendenti; particolarmente degli ariosi, mentre nei lavori a cappella l'impiego di uno stile brillante è alquanto moderato. Ciò concorda col carattere generale della produzione di Purcell, che mostra una tendenza crescente a adottare una schietta struttura diatonica, caratteristica di gran parte della musica italiana del suo tempo. Le stesse tendenze si trovano nei Services, cioè nella musica richiesta per le preghiere del mattino e della sera e per il culto della Santa Comunione, nella liturgia anglicana. Il festoso Te Deum e il Jubilate, scritti per la celebrazione del giorno di Santa Cecilia  nel 1694, sono composizioni molto più estroverse dei primi lavori in si bemolle maggiore e in sol minore.

Le Arie a una o più voci

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