Judas Maccabaeus (tenore)
Simon, suo Fratello (basso)
Donna Israelita (soprano)
Uomo Israelita (mezzo-soprano)
Eupolemus, Ambasciatore Ebreo a Roma (alto)
Primo Messaggero (alto)
Secondo Messaggero (basso)
Coro del popolo di Israele
Coro di Giovani
Coro di Vergini

coro: SS ATB   

Orchestra 

2 fl., 2 fl. trav., 2 ob., 2 fag., 2 cor., 3 tr., 

timp., 3 vl., vla., vcl., ctb., org. e clav.

Come ci riferisce nelle sue memorie Thomas Morell, l’oratorio JUDAS MACCABEUS era un omaggio al vittorioso Duca di Cumberland, soprannominato “Billy il macellaio” di ritorno dalla Scozia, fratello di Frederick principe di Galles.

Questo fu il primo lavoro di collaborazione fra il reverendo Morell e Handel.

Qui Handel non volle compiere una eccessiva individuazione dei personaggi, come fece in HERCULES o in BELSHAZZAR, poiché voleva esser di immediato impatto sul pubblico inglese: ed in effetti JUDAS fu un successo, non solo alla prima, svoltasi il 1° Aprile 1747 sotto il patrocinio del Duca di Cumberland, ma l’afflusso del pubblicò fu maggiore anche nelle sei repliche successive.

Il cast del 1747 era formato dal soprano Elisabetta Gamberini e la mezzo-soprano Caterina Galli; si univano anche il tenore John Beard, a cui era stato affidato il ruolo di Judas, e il basso Henry Reinhold, a cui era affidato sia il ruolo di Simon che di Epolemus.

Non presenta una vera e propria trama, e solo due personaggi sono demarcati da un nome (Judas Maccabeus appunto e Simon), dal momento che gli altri interventi solistici sono generici, nel senso che vi sono arie per un anonimo personaggio “Israelita uomo” e “Israelita donna”.

L’oratorio ebbe un immediato successo, e giunto con tale rinomanza sino agli anni 80 del 1900, ma solo in Inghilterra, che mai ha dimenticato le composizioni del Caro Sassone: era noto anche nell’era vittoriana. L’oratorio conobbe nel corso degli anni delle aggiunte, che furono annunciate già per la terza rappresentazione e seguenti: Handel ne diede infatti altre rappresentazioni nel 1748 e in ogni stagione d’oratorio che organizzò dal 1750 al 1759 e ogni qualvolta l’oratorio fu arricchito di pezzi supplementari, generalmente improntati ad opere precedenti, ma anche due pezzi (“Sion now” e “Wise men”) inseriti nella ripresa del 1758, e creati per la mezzo-soprano Cassandra Frederick, sono stati specificatamente composti per l’oratorio.

Romain Rolland commenta che solo in JUDAS MACCABEUS, Handel raggiunse l’accorpamento più riuscito fra soli e coro. In questa epopea gloriosa di un popolo piegato alla servitù, capace di risollevarsi liberandosi dalle oppressioni, le individualità si stagliano dal contesto eroico di tutta una nazione, e chi guida il popolo non è altro che qualche corifeo, il cui canto è incipit a queste grandi masse corali, che aumentano progressivamente. 

L’orchestra in JUDAS MACCABEUS si somma nel dialogo tra i soli e il coro, quasi come un terzo elemento, a volte anche in opposizione apparente a questi primi 2. 

Nel Secondo Atto, l’orchestra ben dipinge lo scatenarsi della battaglia, e si oppone ai cori, tendenzialmente funebri, che creano un quadro unitario. Dopo la morte, la gloria.

Lo studioso Kretzschmar invece ha individuato la contrapposizione ripetuta nel corso di tutto l’oratorio del binomio Disperazione/lutto al binomio Vittoria/riunione.

Alcuni uomini e donne piangono la morte di Mattatia, che morì secondo la bibbia nell’anno 146 a.C.: la sua prole lo seppellì a Modin, nel sepolcro dei loro avi, e tutta l’Israele lo pianse.
Simon sente dentro di sé la voce di Dio che predice che il prossimo liberatore sarà Judas, detto Maccabeus, che innalzò la gloria del suo popolo, indossò la corazza come un gigante e si cinse delle armi di guerra; intraprese molte battaglie, difese l’accampamento con la spada.

Gli ebrei celebrano le numerose vittorie di Judas: seguito solo da un esercito scarno, egli dapprima sconfigge ed uccide Apollonio, che tramava per la distruzione del popolo d’Israele, poi affronta Seron.
Questa notizia rende le nazioni confinanti timorose di Judas e del suo seguito: l’arrivo di un messaggero che proclama l’indignazione di Antioco, Re di Siria, per l’ultima vittoria e il suo ordine generale di andare ad annientare Israele.
Judas e i suoi fratelli si rendono conto del precipitare della situazione e incitano il popolo per risollevarsi dalla rovina, accompagnata da una decisa lotta per la sopravvivenza e per la preservazione del luogo santo.

Si caratterizza con una atmosfera che tende in modo sempre più evidente al trionfo ed alla vittoria.
Una festa degli Ebrei per i Lumi viene interrotta da un’altra comunicazione: Judas ha eliminato l’esercito di Lisia, comandante ben noto e parente del Re di Siria.
La morte sopraggiunta del Re Antioco, apre la successine al trono di Siria del figlio, che invia Nicanore, il più capace dei suoi generali, verso Judas e con un tranello si giunge alla battaglia presso Cafarsalama. Ma il generale siriano finisce sconfitto, ed allora, colmo di collera, sale verso il tempio nel monte Sion, minacciando la sua distruzione. Piove su di lui una maledizione e finisce ucciso. E’ il momento della entrata di Judas che fa predisporre le esequie per i caduti, proprio nel momento in cui Epolemus porta il trattato di pace sottoscritto dal Senato Romano, garantendo la serenità al popolo Ebreo.

La bella Ouverture bipartita in Largo/Allegro, include una fuga insolita che si spegne in una grande scena iniziale di lutto: il coro “Mourn, Mourn” in do minore, costruito su una marcia funebre eseguita dagli strumenti, ha un andamento di gran respiro e solenne che apre la via ad una serie di lamentazioni, tra cui il “From this dread scene” un duetto fra un uomo e una donna del popolo Ebreo.

Il coro “For Sion Lament”: in esso piange sia il popolo sia i fagotti, rafforzando il dolore espresso dalle voci: si tratta di una siciliana inglobata in un arioso corale, retto su un basso ostinato dal ritmo ben segnato: il materiale è una elaborazione da Giovanni Bononcini, ma qui Handel ne crea un pezzo del tutto originale. 

Handel attinse anche dai suoi due oratori precedenti OCCASIONAL ORATORIO e JOSHUA: alcuni brani tratti da questi due non vogliono “tornare” dentro la loro fonte di origine, vagliando questo diritto diciamo di usurpazione: si tratta del pezzo “Oh liberty” dall’OCCASIONAL, pezzo dedicato appunto alla libertà assieme ad altri due di nuova fattura, tutti e tre caratterizzati da una forma di danza tranquilla e pastorale, abbastanza allegra e scorrevole, evocanti gioie di libertà. 

Tali pezzi divennero popolarissimi, tanto che ottennero una vita autonoma, ossia slegata dall’oratorio stesso ed eseguiti in concerto.

L’altra “usurpazione” è il celeberrimo coro “See the conquering hero comes”, tratto da JOSHUA di Handel sempre: posto nel Terzo Atto, è un pezzo straordinario, capace di produrre effetti devastanti: si apre col canto dei giovani, poi interviene il canto delle vergini, formati esclusivamente da voci acute, e il tutti è ben delineato da una precisa assegnazione di tipologie strumentali; il brano poi prosegue con l’intero coro e l’organico strumentale completo, con una sonorità in continuo aumento che finisce per esprimersi con una marcia legata al coro in quanto una suo prolungamento logico.

Il Secondo Atto si apre col coro “Fall’n is the Foe” (Vinto è il nemico): un coro vigoroso, con intervalli descrittivi evidenti ed incisivi, che proclamano un fatto avvenuto, interrotto ad un certo momento da un attonito “fall’n, fall’n” (davvero è vinto!), quando il coro balbetta, suscitando dal contrasto un momento emozionante.

Esiste un duetto, intitolato “Sion now her head shall raise”, che sfocia in un coro, realizzando un binomio di eccezionale bellezza: questo brano però è una aggiunta di Handel molto più tarda rispetto il 1747, e molti studiosi ritengono che sia proprio questa l’ultima composizione del Caro Sassone scrisse con l’aiuto del giovane assistente e copista John Christopher Smith, durante il periodo di cecità; questo brano fu aggiunto dapprima nel 1757 in una ripresa dell’ESTHER: le scale veloci a “raise” sono usate con infinita abilità, e questo rappresenta un esempio insolito di scrittura in Handel, dal momento che prima aveva sempre fatto sfociare eventualmente un’aria in coro, e non un duetto. 

Questa aria viene inserita nella ripresa di JUDAS MACCABEUS facendo seguito all’aria “So rapid thy course is”.

Il secondo atto presenta altri pezzi che catturano l’attenzione dell’ascoltatore:

l’aria “How vain is a man”, in ritmo allegro, ha suscitato dei grossi granchi nell’interpretazione dei commentatori tedeschi, in quanto “vain” non è vano, ma deve intendersi come “inefficace”: eppure il recitativo precedente di Simon “Not vain is all this storm” esprimeva lo stesso concetto, quindi appare strano che abbiano preso una simile cantonata.

Un messaggero giunge a riferire l’imminenza di nuove guerre cruenti, e gli ebrei riprendono il loro triste lamento, concretizzato nell’aria funebre del soprano “Ah wreched Israel”, che inizia col solo violoncello ed organo, contrastando enormemente: poi, mano a mano che l’aria procede, si aggiungono al lamento gli archi, per terminare coll’intervento del coro in un dolore generale.

L’atmosfera cambia: si parte con un’aria molto piacevole per basso, “Sound an alarm”. Il testo cantato da più precisa caratterizzazione del personaggio Judas: è semplice strumentalmente con un basso continuo incalzante; ma quando Handel nel da capo varia la ripresa, un’esplosione di squilli di trombe e timpani fa sobbalzare: si giunge poi all’intervento del coro che intona “We hear the pleasing dreadful call”, l’orchestra si rafforza, diviene ricca e le note sono splendenti.

C’è poi un’aria “Wise men, flatt’ring may deceive you” che in alcune edizioni, come in cofanetto HMU 907077.78 della Harmonia Mundi, è relegata negli appendici, per il fatto che si tratta di una aggiunta tardiva di Handel alla prima rappresentazione del JUDAS MACCABEUS: pare che fu scritta per una ripresa del BELSHAZZAR nel 1758.

Il motivo è una vecchia conoscenza dal momento che era inserito nell’Opera AGRIPPINA (aria “Se vuoi pace”, 1709), e lo ritroviamo anche in ACI E GALATEA, ed infine realizzazione sorprendente in THE TRIUMPH OF TIME nel 1757/1758, quando Handel dimostra la sua incomparabile abilità di riproporre una elaborazione del motivo, con un accompagnamento di flauti dritti, corni, fagotti ed oboi. 

In JUDAS MACCABEUS ripreso trova collocazione dopo il recitativo “Ye worshippers of God”.

Il Terzo atto risulta ben più corto dei primi due: questo è dovuto al fatto che Handel lo faceva iniziare col Concerto a due cori n° 3, in fa maggiore catalogato HWV 334, con una tipologia di strumenti quali oboi, fagotti, corni, archi, cembalo, continuo (tale concerto viene denominato per tale inserimento "Concerto in Judas Maccabeus".

L’Atto si apre con una melodia calda ed avvolgente, a tratti delicata, che rasserena l’ascoltatore, ed un uomo israelita intona “Father of Heav’n”; sebbene tutto ciò che segue abbia un tono di celebrazione, Handel trova ancora il modo di inserire dei contrasti musicali.

L’aria di Judas seguente “Whith honour let desert be crown’d” è da ricordare per la sua tonalità in la minore con la presenza di una parte di tromba solista.

Si tratta di una tromba naturale in re, strumento con delle limitazioni verso le note della serie armonica, ma, per dargli più spigliatezza in questa tonalità non abituale, Handel impiega un abbondante uso della settima armonica dello strumento (do naturale) che i compositori coevi avevano la tendenza d’evitare a causa del suo carattere inespressivo: l’effetto di solennità antica che ne risulta prepara perfettamente l’annuncio conciliante della pace portata ben presto da Eupolemus, col suo recitativo “Peace to my countrymen”.

L’atto termina con un duetto in stile pastorale, “O lovely peace”, di uomo e donna israeliti, per giungere al coro “Rejoice oh Judah” in uno stile più convenzionale Barocco.