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Quattro Voci in Cimento In successione nel canto della celeberrima OMBRA MAI FU di Handel Jennifer Johnston (soprano), Nicholas Clapton (controtenore), Joey Howard (bianca), Michael Maniaci (sopranista).
Perchè? proprio per la particolarità della categoria timbrica. Il Falsetto esce dalle standardizzazioni delle voci "naturali", nel senso di voci tipiche del melodramma: voce maschile naturale e voce femminili e naturale, e se vogliamo voce bianca, per i bambini che si cimentano in pezzi classici. Si presenta quindi il falsetto come una voce "altra", come se fosse una quarta categoria, che si discosta anche dalle quotidianità a cui oggi bene o male siamo abituati; ogni volta che si ascolta una voce di falsetto, non si può non percepire quella differenziazione, a volte anche quel dubbio se associarla ad un uomo o ad una donna, con la nostra sensibilità standard attuale.
Sopranist: Laszlo Blaskovics, Soprano: Judit Felszeghy From Handel, ACIS AND GALATHEA: Would you gain
E' una voce che di per sè sorprende, una voce che non
appartiene al "quotidiano"; a
volte può addirittura esser percepita come una
bizzarria, ma sono tutte caratterizzazioni, queste, che rientrano all'interno della concezione
barocca e del modo della voce di proporsi al pubblico. Si potrebbe
arrivare a dire, su questa linea, che la voce di falsetto e' quella, fra tutte,
che, per le sue caratteristiche specifiche, più incarna uno dei canali con cui
L'utilizzo
invece di una contramezzo, (termine che
indica una mezzosoprano o una contralto per interpretare le parti scritte per
castrato nel Barocco) invocando una filologia estremista che propugna la
sistematica sostituzione dei castrati con esse (e ben presto che si dovrà
giungere a teatro, illuminato da candele, .....in carrozza se si continua con
questi estremismi), avrà la pecca
della ordinarietà: non evoca un eroe, nè l'idea mentalmente di un castrato, ma
soltanto una donna che canta, che magari potrebbe andare bene per qualche
recital: ma in sostanza la voce di contramezzo rientra quindi in una voce "normale"
e "di
routine". Quando canta una contramezzo non si pensa ad un castrato, non si
vola con la mente ai musici cantori, si pensa solo ad una donna che canta e
basta! La contramezzo spesso fa strappare un sorriso in opere che sono
"serie", con i loro sforzi di scimmiottare gli atteggiamenti maschili: un'aria eroica deve avere una certa enfasi e compostezza e
non certo suscitare ilarità, o noia: non si può trasformare un'aria
eroica di Primo Uomo (la parte principale maschile delle Opere Barocche) in
un'aria "da sorbetto", o in un'aria buffa. E per restare ancora
all'interno della critica vocale alle contramezzo, si aggiunga che il loro
registro nelle opere è
Qualcuno potrebbe ricontrobattere che filologicamente quando mancava il castrato si utilizzavano le contramezzo: ma questo non vuol dire che si dire che sistematicamente si deve oggi, in nome di una circostanza storica, dare il ruolo dei castrati alle contramezzo. Il castrato mancava, ma era per poco: quando tornava, il posto gli veniva riassegnato, e le contramezzo ritornavano a fare altri ruoli. La contramezzo si utilizzava perchè era a disposizione della compagnia, ed era più semplice per un impresario teatrale utilizzare lei che andare in cerca di un castrato: era un rimpiazzo di natura economica, sia in termini di tempo che si sarebbe dovuto spendere per la ricerca e l'ingaggio, sia in termini di compenso al cantate: gli onorari dei castrati tutti sanno che erano una sproporzione inaudita rispetto le altre categorie di cantanti. Non bisogna d'altro canto dimenticare che fatti storici attestano l'utilizzo per i ruoli scritti per voci alte maschili, di haute-contre in Francia, mentre nei teatri di Lipsia ed Amburgo, era il falsettista la regola e non il castrato.
Ma
c'erano anche i ruoli en travesti! qualcuno potrebbe ribattere: sì,
Per osservare inadeguatezze ed abomini sul palco, ecco qui qualche esempio QUI Altro
punto da chiarire è legato al timbro dei castrati: partendo dal presupposto che
la voce femminile non era quella dei castrati, e molte Ma
il timbro di falsetto non era quello dei castrati, qualcun altro potrebbe
affrettarsi a contestare: non direi che questo sia del tutto vero, partendo
proprio dall'inizio del fenomeno, ossia quando gli evirati cantori sono comparsi: essi si confusero nel coro
pontificio, e solo il Papa sapeva quali erano e quali non erano castrati; altra
circostanza storica analoga è legata alla comparsa degli spagnoletti,
Ma
la voce di falsetto, è artificiale e non naturale come lo era quella dei
castrati: a questa obiezione si ricontrobatte osservando che la voce del
falsetto è sì qualcosa di artificiale, ma questa artificialità o se
vogliamo "non naturalità" della categoria timbrica ha quel quid che
raggruppa il falsetto, categorizzandolo in un 4° ordine di voce, un ordine che
può ben fungere oggi
come alternativa a quella dei castrati, giocando lo stesso ruolo che aveva la
voce degli antichi cantori: così come i castrati al
tempo erano una categoria di voce "altra" rispetto le altre tre naturali
(femminile, maschile e bianca), e ponendosi come artificiale La
voce di castrato nel settecento non esisteva in natura, e quindi non è naturale,
da qui il collegamento con la non naturalezza delle voci di falsetto, o comunque
alte maschili: la non-ordinarietà del falsetto, può ben far vedere questi
cantanti come categoria che permette di assolvere ad una funzione simile a
quella che ricoprirono i castrati. C'è un parallelismo fra queste due categorie
di voci (di castrato e di falsettista), non solo di similitudine, ma anche proprio nel ruolo all'interno di un Tutte queste doti naturalmente, si devono coniugare alla tecnica, non si parla certo di falsettisti improvvisati (in effetti neppure sopra si parlava di contramezzo improvvisate), i quali, se hanno il dono di un buon falsetto riescono ad emettere la "voce altra", ma ciò non è sufficiente: è necessaria la tecnica e si deve studiare! Un falsettista che abbia studiato, in linea generale è una voce di serie A, che proprio per la funzione che va a ricoprire, all'interno di un'opera Barocca, si pone in una posizione preminente e più pregiata rispetto le altre tre categorie timbriche, perchè sta proprio nel castrato la particolarità dell'Opera Barocca rispetto alle opere di altri tempi..... Si conclude ribadendo il concetto che l'Opera Barocca non è e non deve essere un'opera femminile, e non deve diventare appannaggio solo delle voci femminili: voi, che vi accingete a dirigerne, a produrne una, tenete presente quanto scritto. Più falsettisti nell'Opera Seria Barocca !
Non ci sono motivi per affermare che di bravi falsettisti se ne contano su una mano: dietro alla non popolarità di alcuni, ci possono essere molte motivazioni: ma sono tanti quelli che hanno delle voci assolutamente incantevoli, alcune addirittura stupefacenti, per i quali non si capisce come non vi sia un richiamo per la realizzazioni di opere Barocche, sia audio che video. E' per questo motivo che si è deciso di raccogliere, per quanto possibile, una serie di brani tratti da YOUTUBE, dal momento che di registrazioni commerciali con questi nomi meno noti, almeno qui in Italia, c'è una grande e vergognosa penuria. A cura di Arsace da Versailles Handelforever.com
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Questo
incipit vuole essere contemporaneamente un augurio che si fanno una parte degli spettatori,
rappresentando una esternazione di insofferenza per la loro o
mancanza o presenza relegata a parti non di spicco nella distribuzione dei ruoli
in un'opera, ma anche un invito per direttori e produttori: questa sezione di
GFH vuole riportare le differenti categorie motivazionali a sostegno della
categoria dei falsettisti, attraverso posizioni che non spaziano solo su argomentazioni storiche, ma
anche su motivazioni di ragionevolezza, specialmente se le Opere Barocche si presentano non solo a
livello di incisione discografica (cd), ma anche a livello di rappresentazione
scenica (teatro, dvd). Queste ragioni, che sono state già in parte esposte nella
sezione "Legittimazione dei falsettisti nell'Opera Barocca"
in 
A
prescindere dal fatto che esistono, e sono molti, coloro gli amanti del falsetto, esattamente come può piacere il timbro sopranile o il timbro del
basso o del baritono, se ci si pone una domanda: "Cosa deve dare un'opera
Barocca", la prima cosa che deve esser pensata è la meraviglia,
che deve suscitare nello spettatore: e già su questo primo punto, nell'ambito
della tipologia vocale da impiegare per la parte del castrato, la scelta più
opportuna non
può che ragionevolmente cadere su quella di un falsettista. 
l'Opera Barocca comunicava con il pubblico coevo: la sorpresa, la bizzarria, la
meraviglia anche.....
sistematicamente raddoppiato dalla presenza dei ruoli
femminili: questo comporta non soltanto noia, dal momento che si raddoppiano le
arie cantate con la stessa categoria di registro (e l'orecchio percepisce sempre
una frequenza simile), ma anche confusione: se si ascolta
in un'opera una donna che
interpreta un ruolo femminile, che interagisce con un'altra, che interpreta un
ruolo maschile, si genera un caos nell'intento di capire chi ha detto a chi, chi canta questo,
chi canta quello. Confusione di arie, confusione di personaggi, svilimento delle
scene amorose, in sostanza un caos nella trama dell'opera
Barocca. Una
confusione che è tutta al femminile, in quanto in effetti solo nel caso dei
registri femminili si verificano tali flagelli, visto che è sparita oggi
la tecnica, comprovata anche filologicamente, di trasporre la parte di castrato
per voce maschile naturale, cosa che non produrrebbe una ugual inopportunità,
dal momento che in questo caso sempre di personaggi maschili si tratta.
certo,
ma non a senso unico, è questo il punto focale: come c'erano donne che interpretavano uomini,
anche sistematicamente, così era vero
anche il contrario: molti castrati debuttavano a teatro, dopo i lunghi anni di
assidui studi presso i maestri e presso i conservatori, proprio interpretando
ruoli femminili (si pensi a Farinelli e a Caffarelli) ed inoltre c'erano
castrati che esclusivamente facevano ruoli femminili, si pensi a Giacinto
Fontana, detto il Farfallino. Oggi, invece non è così
- a parte qualche rappresentazione monteverdiana, o un cofanetto di Vivaldi dove
i ruoli maschili sono interpretati da donne e quelli femminili da uomini nel 
Se
poi si deve ragionare sulla convenienza in una scena teatrale o in un dvd, dove
entra in gioco anche l'aspetto visivo, i limiti invalicabili sono ancora più
palesi: il primo che deve citarsi riguarda le scene dedicate agli amori: una
contramezzo non potrà mai spogliarsi o esser mezza svestita accanto al
personaggio femminile, e certe frasi di recitativo, certe arie, e alcuni ariosi
si svuotano del loro carico erotico-sentimentale: oggi la sensibilità del
pubblico moderno vuole godersi questi aspetti, e sicuramente parole
cantate acquistano uno spessore di tutt'altro tenore se visivamente sono
interpretate da un controtenore, oltre che timbricamente, rispetto ad un semplice
ascolto sbiadito e privo di coinvolgimento che riesce a trasmettere un eroe che
in realtà è una donna che canta con un'altra donna che è invece il
personaggio femminile primario. Gira e rigira sono alla fine sempre due donne
che si baciano (si pensi al SIROE di Handel per
esempio dato nel 2000 organizzato dalla Fenice), non un eroe e una eroina e si
perde così il coinvolgimento ed il trasporto che dovrebbero suscitare i personaggi della
trama....
sono le testimonianze
coeve che in questo senso che lo affermano (per esempio Charles de Brosses, ma
in 
una sorta di rivincita che alcuni sopranisti cercarono di ottenere tenendo
testa ai castrati: gli spagnoletti che erano capaci di raggiungere anche
note vertiginose, purtroppo però si portarono nell'oblio i loro segreti ed oggi
non restano le loro tecniche sistematiche per forgiare una voce
simile (che tanto potrebbe aiutare oggi a creare una tecnica di riferimento per
le voci di falsetto). Altro caso eclatante di similitudine timbrica fra castrato
e falsetto è quello del "cosiddetto castrato" Balani, che, dopo molti anni di carriera sopra
le luci di un palco, "si ruppe" la voce, giustificando poi il danno
con la circostanza che i testicoli gli erano scesi nello
scroto: un buon esempio di un soggetto che si finse castrato per poter assurgere
ad un compenso consistente - tipico per la categoria dei musici cantori - per le
esibizioni canore: e tutti caddero in quest'inganno, solo che poi a forza
di sforzare la voce se la "ruppe".... e così il soggetto addusse la
"cattiva castrazione". Tuttavia il caso più straordinario, che deve
considerarsi una importantissima testimonianza storica è il caso di Domenico
Macini, sopranista, ma non castrato, che con la sua voce riuscì ad ingannare
non le orecchie di un semplice coevo, o di un qualche musicista, o di qualche
spettatore, ma proprio quelle del compositore Lorenzo Perosi, che *quotidianamente* aveva a che fare con le
voci nella Cappella Pontificia: non siamo in presenza quindi di un inganno per
persone comune o melomani, stiamo parlando di un compositore avvezzo a trattare
e scrivere per quelle voci, cosa che sarebbe stata impossibile se non ci fosse
stata una straordinaria somiglianza.
, poichè
creata dall'uomo tramite l'intervento "chirurgico", così il falsetto,
prodotto artificialmente, o in parte artificialmente (falsettone), riesce ad
assolvere allo stesso modo la posizione "altra" rispetto quelle tre
categorie i voci suddette. 
equilibrio timbrico, assolutamente da non prendere sotto gamba per non incorrere
nell'appiattimento timbrico dei registri come su già esposto. Questo senza
considerare tutta una serie di altre motivazioni, che sono già state sviscerate
