La nascita di Antonio Lotti è ancorata ad una classe sociale di umile origine: suo padre era “sonador” mentre la madre Marina Gasparini era figlia di un “barcariol”.
Si sa che nel 1687 all’età di vent’anni è preso come cantore contraltista prima a San Marco mentre era direttore Giovanni Legrenzi, poi nel 1689 nella Cappella Ducale. Fu in questo periodo che iniziò anche il perfezionamento musicale dell’arte del contrappunto sotto l’egida di Ludovico Fuga, accedendo prima come aiuto organista sino a diventare nel 1704 titolare del primo organo.
Dopo il successo conseguito a Dresda come operista assieme alla moglie cantante Santa Stella e agli strumentisti della Cappella Marciana, torna in Italia nel 1719 con “una carrozza, così i cavalli e i suoi fornimenti” dono del Principe di Sassonia, che lascia nella sua Villa di Strà. Il ritorno di Lotti fu caratterizzato da un intenso operare nel settore sacro, profano e strumentale, abbandonando il mondo teatrale.
Antonio Lotti fonda una scuola veneziana di canto, componendo per l’ospedale degli Incurabili alle Zattere: presso i suoi insegnamenti si formeranno nomi importanti nel mondo della musica Barocca, come Giuseppe Giacomo Caratelli, Domenico Alberti, Girolamo Bassani, Michelangelo Gasparini, Giambattista Pescetti, Benedetto ed Alessandro Marcello, Baldassare Galuppi.
Lo stile di Antonio Lotti è ravvisabile in tecniche espressive ricche di armonie libere che suscitarono interesse, ma anche le censure dei coevi: nel 1705 Benedetto Marcello in una “Lettera Famigliare d’un Accademico Filarmonico” gli scrive contro confutando le scorrettezze del suo contrappunto, giusta giustificazione delle inattese soluzioni stilistiche del Lotti.
Antonio Lotti fu sepolto presso la Chiesa di San Geminiano – dinnanzi la Basilica di San Marco – che attualmente non esiste più.
Il cd che vado a commentare è una miscellanea di alcune composizioni che spaziano in vari generi: il sacro rappresentato da pezzi sacri, esempi della dedizione di Lotti al ruolo di maestro di Cappella, come il CONFITEBOR, KYRIE, e DIES IRAE e pezzi profani come la musica d’Occasione data dalla Sinfonia della cantata LE STELLE FORTUNATE, dedicata all’Imperatrice, la musica cameristica rappresentata dal Trio per flauto, fagotto e oboe d’amore, e un pezzo di stampo teatrale, come la Sinfonia per il Melodramma Pastorale GIOVE IN ARGO: questi salti di campo musicale seguono l’intento di far vedere l’abilità del compositore in ogni genere musicale, in quanto all’epoca di Antonio Lotti un compositore non poteva dormire sugli allori, ma doveva esser sempre in grado di dimostrare di esser pronto a soddisfare ogni richiesta possibile.
Nella Musica di occasione è la famiglia Imperiale ad esser oggetto di sperticate lodi, che viene presentata anche alla nobiltà Veneziana in tutte le sue qualità e virtù, esaltandola ed onorificandola, sebbene in sostanza i patrizi veneziani non fossero molto filo-asburgici. L’Imperatore è depositario di impareggiabili virtù guerriere e di condottiero, come era consuetudine al tempo sebbene materialmente non fosse effettivamente intervenuto in alcuna battaglia: l’Imperatore figura come un Ercole, come così appare nelle dediche delle composizioni, mentre l’Imperatrice, “Sac. Ces. Cat. Real Maestà Elisabetta Cristina Imperatrice Regnante”, sua consorte, viene dipinta come una figura d’Amore e di Speranza evidenziando i caratteri che più la caratterizzavano (Le Stelle Fortunate).
La Musica invece più legata al rischio imprenditoriale, è quella teatrale del melodramma pastorale GIOVE IN ARGO: tale composizione era per la Regia Elettoral Corte di Dresda nel 1717: non all’avanguardia come quello veneziano, il teatro di Dresda univa il vecchio sistema di amministrazione ancorato alle antiche tradizioni del vecchio teatro di Corte con gli usi del nuovo sistema imprenditoriale, ricco di impedimenti e difficoltà affidate ad un’unica responsabilità. Questa fusione di tipi amministrativi di teatro, faceva in modo che la composizione non fosse in piena balia dei gusti del pubblico, dando una maggiore libertà al compositore, che era in grado di concentrasi sui particolari dell’opera e sull’aspetto drammaturgico, senza dover indirizzare l’opera pienamente al pubblico nobile che voleva un ideale che per quanto potesse esser affascinante, spesso si staccava dalla realtà…. Ma tant’è questo è il Barocco…
La musica sacra a Venezia fu sempre importante: San Marco esigeva i massimi musicisti per dirigere la propria cappella,: nel cd sono presentati l’Ordinarium Missae e i vespri che rappresentano per San Marco il banco di prova di Lotti: Ecco che viene presentato un Kyrie tratto dalla Missa Sapientiae, copiato da un estimatore come Johann Sebastian Bach, che nutriva un profondo sentimento di ammirazione per i compositori veneziani suoi coevi, quali Legrenzi, Bonporti, Vivadi Albinoni, i due Marcello e Antonio Lotti ed altri compositori oggi ancora piuttosto sconosciuti.
Uno dei versanti più importanti della musica sacra, dopo quello delle Messe Natalizie, che venivano presentate a Venezia non solo come evento sacro, ma anche come vero e proprio evento mondano, circondato da tutti i pettegolezzi sull’evento, è quello dato dai vespri, la celebrazione serotina che assembla essenzialmente il canto di 5 salmi, alternatisi sera dopo sera, con l’inno, l’antifona e il Magnificat. Questa esigenza di riproporre continuamente i vespri che manifestavano la necessità di una presenza di cantori almeno 200 giorni l’anno, imponevano ai compositori la produzione di salmi con alta frequenza da riusare con grande parsimonia: era necessario impiegare nuove composizioni che potevano celebrare l’abilità artistica del compositore che una ripresa di vecchie melodie prima composte e già udite dal pubblico (e da lui ben memorizzate).
Il Dies Irae invece è una composizione più originale, almeno nella platea veneziana: vi è una frammentazione di versetti che è stata capace di alleggerire la durata notevole della sequenza letteraria e in grado di assicurare alla composizione un respiro che merita e che tende ad offrire un grande risalto alla drammaticità del testo: ecco quindi un Quantus tremor pensato per un terzetto di solisti, per passare poi ad un Mors Stupebit per il solo soprano che si stupisce dinnanzi alla morte; ecco un Recordare capace di suscitare l’implorazione, ecco un Qui Mariam absolvisti per un soprano supplichevole e un Lacrymosa dettato fra contralto e soprano.


 

A cura di  Arsace