Deve annoverarsi non solo quale compositore del periodo Barocco, ma anche quale teorico.

Era figlio di Johann Sheibe, un organaro che visse sempre a Lipsia, ottenendo l’incarico di manutenzione degli organi: egli fu anche un costruttore d’organi che vennero molto stimati da Johann Sebastian Bach che li controllò e li collaudo di persona: si possono ricordare gli organi della Paulinerkirche di Lipsia, della Johanniskirche, e della chiesa di Zschortau presso Lipsia.

Adolf, allievo del padre per le prime nozioni musicali, entrò nella facoltà di giurisprudenza presso l’Università di Lipsia, seguendo fra gli altri, il corso del filosofo Gottsched.

In campo musicale fu praticamente autodidatta.

Nel 1729 fallito il tentativo di prendere l’incarico di Thomaskantor, si trasferì in diverse città alla ricerca di un posto fiso e sicuro, toccando città quali Praga, Gotha, Sondershausen, Wolfenbüttel. Tutto questo peregrinare si concluse con lo stabilirsi ad Amburgo, grazie all’appoggio di Telemann.

Fu proprio ad Amburgo che pubblicò periodicamente nell’aro di tempo compreso fra il 1737 e il 1740 il settimanale «Der critische Musicus», cosa che lo fece vittima di accese polemiche a causa dell’arditezza con cui aveva aspramente attaccato la musica di Johann Sebastian Bach nel 1738 e l'opera italiana.

Nel 1739 fu maestro di cappella del margravio Federico Ernesto di Brandeburgo-Kulmbach;

nel 1744 fu direttore della Cappella Reale di Re Cristiano VI di Danimarca, cognato del precedente. Nel 1748, morto il padre Johann, andò in pensione e nel 1749 dopo fondò nell'isola di Alsen a Sonderborg una scuola di musica. Massone, tornato a Copenaghen fu ancora attivo fino al 1769, come maestro di cappella.

L'ampia gamma di composizioni di Adolf Scheibe è caduta per molto tempo in oblio; purtroppo le sue opere di estetica musicale sono attualmente considerate negativamente per le critiche che aveva mosso alla musica di Bach, in una controversia che deve comprendersi come posizione estetica difesa in modo logico e coerente. Scheibe non tocca assolutamente l'aspetto artigianale di Bach, tuttavia giudica la sua arte perseguente finalità sbagliate. Il confronto tra Bach ed il poeta Daniel Casper von Lohenstein (1635 -1683) evidenziava una certa sottovalutazione, per quanto Scheibe continuasse ad affermare il contrario.

Scheibe scrive: “l'ampollosità ha portato entrambi dal naturale all'artificioso, dal sublime all'oscuro, e in entrambi si ammira il faticoso lavoro e lo sforzo straordinario, che tuttavia sono impiegati invano, poiché contrastano con la ragione”.

Per Scheibe il “naturale” vuol dire melodico nel senso di cantabile; Ogni elemento armonico deve assoggettarvisi, mentre è mal visto ogni sviluppo polifonico, specie se fa sfoggio di particolari virtuosismi tecnici.

Scheibe è molto legato all'estetica dell'imitazione del 18° secolo, e “la vera essenza della musica” consiste per lui “in una imitazione ragionevole della natura”.

Benchè riconosca che la musica fa appello ai sensi, che provoca commozione (opinione all’avanguardia a quel tempo) non pensò mai di sopprimere la componente intellettuale: infatti sebbene Scheibe si scaglia contro le tendenze alla matematizzazione, egli considerava comunque la musica sia come arte sia come scienza, senza però propendere troppo verso una matematizzazione della stessa: diceva che bisognava mirare alla formazione del “buon gusto” (un concetto moderno a quel tempo e motivo quindi di accesi dibattiti culturali) compito riservato alla ragione che doveva tenere un ruolo di guida nel discernere le sensazioni.

Scheibe influenzò direttamente la prassi con una serie di indicazioni concrete: si batté contro la mania della musica italiana e intraprese una crociata a favore di un'opera nazionale tedesca; invocò che le musiche di scena diffuse al suo tempo fossero legate al loro contenuto (fatto di cui Lessing nella sua Hamburgische Dramaturgie fa menzione con gratitudine).

Scheibe teorizzò la “teoria della gradazione” occupandosi del recitativo, analizzando il graduale digradare dal recitativo secco, all'accompagnato e all'obbligato, per giungere sino all'aria.

Per Scheibe i compositori dovevano possedere una vasta cultura, specie in campo filosofico, e, marcando l’importanza del lato intellettuale, “grande immaginazione” e “riflessione razionale”; secondo lui nella musica deve esserci la “perspicacia” che permette la scoperta di nuovi mezzi espressivi.

Qui presentiamo una composizione per cembalo solo

Sonata n. 2 in Sol per cembalo solo - esegue Jean Bidon al Cembalo

Ariadne auf Naxos, Prokris und Cephalus e Die Auferstehung und Himmelfahrt.

Circa 60 - 70 sinfonie, tra cui Sinfonia a 16, 2 clarini e principale, 2 corni, timpani, 2 flauti traversieri, 2 oboi., 2 violini, viola, bassono e fondamento;

oltre 150 concerti per flauto e orchestra;

oltre 30 concetti per violino e orchestra;

trii;

3 sonate per clavicembalo obbligato e flauto o violino concertante Op. 1 (Norimberga, Circa 1758-60); pezzi per clavicembali;

3 trii per organo.

oltre 150 composizioni, tra cui alcune messe;

2 Magnificat a 4 voci e strumenti;

Salmo 117;

2 Sanctus.

Neue Freimäurer-Lieder mit bequemen Melodien (Copenaghen, 1749);

Kleine Lieder fürs Klavier (Flensburg, 1766);

Vollstimmiges Liederbuch der Freimäurer (Cope­naghen, 1776).

Scritti Pubblicati

Beantwortung der unparteeischen Anmerkung über eine bedenkliche Stelle in dem sechsten Stücke des critischen Musicus (Amburgo, 1738);

Eine Abhandlung von den musikalischen Intervallen und Geischlechtern (Amburgo, 1739);

Thusnelde, ein Singspiel in vier Aufzügen, mit einem Vorbericht von der Möglichkeit und Beschaffen heit guter Singspiele begleitet (Lipsia e Copenaghen, 1749);

Abhandlung vom Ursprunge und Alter der Musik, insonderheit der Vokalmu­sik (Altona e Flensburg, 1754);

Über die musikalische Composition, ersten Theil: Die Theorie und Harmonie (Lipsia, 1773).

Compendium musices theoretico-praticum, das ist Kurzer Begriff derer nötigsten Compositions-Regeln (circa 1730).