Orlando
HWV 31
Dramma per musica in tre atti
Musica di George Frideric Handel, completata il 20 Novembre 1732
Libretto anonimo, da Carlo Sigismondo Capece (1711) e da Orlando furioso (1532) di Ludovico Ariosto
Prima rappresentazione: 27 Gennaio 1733, King's Theatre, Haymarket, Londra
Cast della prima:
Orlando: Signor
Senesino, castrato contralto
Angelica:
Medoro:
Dorinda:
Celeste Gismondi, mezzo-soprano
Zoroastro:
Orchestra:
2 corni, 2 flauti dolci, 2 oboi, fagotto,
2 violette marine (delle specie di viole d'amore), archi e basso
continuo.
Note:
10 rappresentazioni nella stagione.
Orlando non venne più ripreso da Handel e ritornò sulle scene soltanto
nel 1922 ad Halle, tradotto in tedesco, con arrangiamento di Hans
Joachim Moser. Negli anni Ottanta Orlando è stata presentato in diverse
città europee e americane; in particolare si segnala l’allestimento
veneziano del 1985 (vedi sotto).
ATTO I - Il mago Zoroastro scruta nel firmamento il destino di Orlando.
Esortato ad inoltrarsi sul cammino della gloria, il paladino, innamorato
d'Angelica, opta con cocciuta determinazione per l'amore. Trova tuttavia
modo di operare l'eroico salvataggio d'una principessa insidiata
dagli infedeli. Alla fulminea scena assiste la pastorella Dorinda; contagiata
dall'aura amorosa che spira nell'amenità del luogo pastorale, ella è
invaghita di Medoro. Lo ama anche Angelica, pur rimproverandosi d'aver
abbandonato per lui il degno paladino Orlando. Medoro dal canto suo simula
amore per Dorinda, ma s'appresta a incamminarsi con Angelica verso il regno
di costei, ad onta degli ammonimenti di Zoroastro. Angelica, per liberarsi
dalle insistenze d'Orlando, si finge gelosa e gl'ingiunge di abbandonare la
principessa ch'egli ha testé salvata. Dorinda sorprende gli abbracciamenti
di Medoro con Angelica:
costei si sdebita dell'accogliente ospitalità della pastorella donandole un
maniglio che le aveva regalato Orlando. Il contrastato terzetto finale
suggella la flagranza dell'amore furtivo di Angelica e Medoro.
ATTO II - Dorinda confida alla natura circostante il tormento del proprio
amore svanito: a Orlando sbigottito mostra il maniglio lasciatole da
Angelica. Angelica e Medoro, nei preparativi della partenza, indugiano a
scolpire nella scorza degli alberi i loro nomi intrecciati. L'agitato
Orlando, che li legge, scopre furibondo Angelica e la insegue nel bosco:
ma una nube inviata da Zoroastro la sottrae alla furia di Orlando che, fuori
di sé, immagina di scendere nell'inferno e di varcare lo Stige sulla barca
di Caronte. Soltanto la visione di Prosperina pian
gente per amore nella reggia infernale ne placa le orrende smanie.
ATTO III - Medoro, perduta di vista Angelica, la ricerca nei pressi della
capanna di Dorinda. Orlando, pazzo, prende Dorinda prima per Angelica e la
corteggia, poi per Argalia, il fratello d'Angelica ucciso da Ferraù, ch'egli
vaneggiando vuole stritolare. Dorinda ne trae la morale spicciola
dell'opera: «Amor è qual vento Che gira il cervello...». Zoroastro, che le
fa eco sul piano razionale («Impari ognun da Orlando, Che sovente ragion si
perde amando...»), trasforma il «recinto di palme» in un «orrida
spelonca», teatro della devastazione seminata dal furioso Orlando. Il
paladino cattura Angelica e la getta dentro la spelonca, che per magia si
trasforma in un bellissimo tempio di Marte; indi crolla spossato. Il mago
convoca l'aquila di Giove, che gli arreca in un'ampolla il senno perduto di
Orlando: ridestato, egli vuole uccidersi per espiare l'assassinio di
Angelica, che con Medoro sopraggiunge appena in tempo per dissuaderlo.
Orlando, rinsavito, ritorna al culto della gloria e, dopo aver vinto
«incanti, battaglie e fieri mostri» trionfa infine, dominatore di se stesso
e di amore.
Angelica e Medoro di Tiepolo
Leggiamo un'interessante introduzione di Sir Charles Mackerras, tratta dal libretto dell'opera Orlando eseguita alla Fenice di Venezia nel terzo centenario della nascita di Handel, con Marilyn Horne nel ruolo titolare (incisione disponibile in un cofanetto col marchio Fenice):
« L'Orlando è stato composto da un tedesco per un
impresario londinese ma è un tipico esempio di opera seria italiana ed è
stato eseguito sempre e solo da cantanti italiani, come del resto quasi
tutte le opere di questo tipo. Gli anni delle opere maggiori di Handel,
rappresentate per lo più a Londra, corrispondono al periodo più
importante del "bel canto" italiano, dominato dai cosiddetti
musici,
i castrati che cantavano tutti i principali ruoli eroici. A Londra,
inoltre, da lungo tempo vi era l'usanza che le donne apparissero in
palcoscenico, mentre non la si seguiva, ancora, agli inizi del XVIII
secolo, negli stati cattolici. Naturalmente i castrati, venerati
dagli intenditori del genere lirico di tutti i paesi, erano
esclusivamente italiani, per la semplice ragione che tale operazione
veniva eseguita solo in Italia e all'inizio era soltanto in questo
paese che questi potevano ricevere un'adeguata istruzione canora. Una
delle arti principali che un giovane castrato doveva apprendere era
l'arte dell'improvvisazione. Nessun compositore, neppure lo stesso
Handel, dalla ben nota lingua tagliente e sarcastica, si sarebbe mai
sognato di dire a un Senesino o a un Farinelli come doveva cantare le
variazioni e le cadenze.
Alcune opere di Handel contengono fino a quattro parti per castrati, e
quando mettiamo in scena oggi una sua opera, dobbiamo risolvere il
problema di come far eseguire queste parti. Le prime riprese delle
opere di Handel affidavano i ruoli eroici scritti per un castrato,
come per esempio Giulio Cesare o Orlando, ad un baritono. Ma la
composizione di Handel si adatta così perfettamente alle qualità
individuali di ogni cantante che il trasporto di un'ottava di tono in
un ruolo alterava completamente il carattere e lo stile della musica.
Un raffronto fra la musica scritta per Zoroastro, una parte
da basso genuino, e quella scritta per Orlando, una parte da
contralto per un castrato, dimostra come Handel si rendesse conto
della natura diversa dei vari tipi di voce.
Senesino, il primo Orlando, aveva una voce profonda da contralto, ed
era noto soprattutto per la sua interpretazione oltre che per il suo
modo di cantare. A questo riguardo offre uno strumento ideale per
l'esplicazione delle doti di Marilyn Horne, una delle poche cantanti
oggi che arrivino a cantare una musica da virtuoso su un registro di
contralto. I cantanti di oggi non sono tenuti ad improvvisare, come
accadeva nel XVIII secolo, e di conseguenza il regista di una
versione di un'opera di Handel deve consultarsi con i suoi cantanti
su come variare la linea melodica per il "da capo" (obbligatorio
in
tutte le arie barocche) e per la composizione delle cadenze. Marilyn
Horne ed io abbiamo collaborato molto strettamente per creare
variazioni e cadenze che si adattino alla sua voce e alla sua
personalità.
Mi sono comportato nello stesso modo nel tentativo di instaurare una
grande differenza, sia vocale che di carattere, tra i due soprani,
Angelica, la principessa orientale, altera e fredda, e Dorinda,
l'allegra e semplice pastorella. Il secondo ruolo maschile di Medoro
in origine strano a dirsi non era cantato da un secondo castrato,
ma da un contralto donna (anche lei italiana): dato che il ruolo
principale dell'eroe ora viene eseguito da una donna, sembrava un
logico cambiamento, che Handel avrebbe ben potuto approvare, affidare
questa parte ad un controtenore (il falsettista Jeffrey Gall), per
mettere il più possibile in contrasto i due ruoli maschili.
L'orchestra usata per Orlando, sebbene molto ridotta rispetto alle
proporzioni normali dell'orchestra del Teatro La Fenice, è tuttavia
molto più grande di quella che Handel avrebbe utilizzato,
particolarmente per quanto riguarda gli strumenti a corda. Abbiamo
cercato di produrre, per quanto ci è stato possibile con gli
strumenti moderni, un suono simile a quello che lo stesso Handel
avrebbe udito, e i ritmi nitidi e la vibrazione delle corde sono
elementi importanti nel ricreare uno stile barocco di esecuzione.
L'utilizzo di un violoncello barocco per accompagnare i recitativi
con il clavicembalo, e di due viole d'amore quando Orlando cade
in un sonno profondo, crea un'atmosfera barocca assolutamente
genuina. Per questi ultimi strumenti Handel indica «violette marine
per I Signori Castrucci», rivelando che probabilmente due fratelli
italiani che suonavano questi inusitati strumenti a corda stavano
girando l'Inghilterra e si trovavano a Londra proprio nel momento
giusto.
La base dell'opera seria era l'aria di uscita con il suo «da capo»
obbligatorio. In questa produzione tale forma viene usata senza
alterazioni.
L'opera viene data in versione integrale con un solo piccolo taglio ».
Medoro
Medoro
A cura di Arsace
Trama fornita da Casarini
www.haendel.it
Ultimo aggiornamento: 17-10-21