Composizioni Handeliane

Concerti Grossi Op. 6

Gli anni 1739/1740 furono un periodo difficile per Handel a causa di alcune vicissitudini finanziarie che finirono per compromettere la sua attività nel campo dell'opera italiana. Ma il suo dinamismo personale e il suo acuto senso degli affari gli permisero tuttavia di ristabilirsi in fretta e di riorganizzare la sua attività privilegiando l'oratorio inglese.
A quel tempo era consuetudine offrire dei concerti strumentali all'interno dei programmi che prevedevano importanti lavori vocali come serenate, odi, oratori, e Handel soleva rendere gradevole l’attesa del pubblico durante gli intervalli suonando egli stesso dei Concerti per organo che divennero ulteriore occasione di richiamo per i suoi affezionati sostenitori.
Fu anche per rispondere alla domanda di nuovi concerti per queste occasioni che Handel, in un improvviso scoppio di creatività, scrisse tra il 29 settembre e il 30 ottobre 1739 i Twelve Grand Concertos in Seven Parts, Op.6.
Con questa raccolta abbiamo l'ennesimo esempio di come egli sapesse comporre sotto la pressione delle circostanze, forse spinto dal suo editore John Walsh, con una rapidità stupefacente.
La sequenza con cui vennero dati alle stampe è la seguente: 1, 2, 3, 4, 5, 7, 6, 8, 12, 10, 9, 11. Siccome gli ultimi due concerti contengono più prestiti dal proprio repertorio, possiamo supporre che Handel avesse una certa urgenza di completare la serie. 
Il 29 ottobre 1739, mentre lavorava ancora all'undicesimo concerto, uscì sul London Daily Post l'invito alla sottoscrizione, da farsi direttamente al domicilio di Handel in Brook's Street o presso l'editore Walsh. La sottoscrizione si rendeva necessaria per coprire le spese di incisione e di stampa: impegnare quelle somme senza disporre di un adeguato finanziamento sarebbe stato molto rischioso. Furono raccolte un centinaio di sottoscrizioni, da parte della famiglia reale e dei più bei nomi della nobiltà londinese, e così le stampe vennero pronte il 12 aprile 1740.
Handel stesso, o forse Walsh, decisero di tradurre il termine italiano "Concerti Grossi" con  "Grand Concertos", un esempio tipico di magniloquenza handeliana, ma assolutamente calzante: assieme ai Concerti Brandeburghesi di Bach, questi di Handel, pur così diversi, sono da considerarsi il vertice del concerto barocco: in ogni loro pagina Handel vi ha infuso a piene mani tutta la sua abilità contrappuntistica e la sua ineguagliabile inventiva melodica e armonica.

Questi dodici concerti subiscono prepotentemente l'influenza di Arcangelo Corelli. Già nel fatto che siano titolati come Opera Sesta, si manifesta l'omaggio all'omonima, leggendaria, raccolta del maestro italiano uscita postuma nel 1714, dodici concerti che furono particolarmente amati dagli inglesi, pubblico piuttosto conservatore. Handel in gioventù aveva lavorato a Roma con Corelli ed evidentemente ne ammirava ancora lo stile classico.
La velocità con la quale Handel compose i suoi concerti, è l'esatto contrario della lunga gestazione che ci volle per quelli corelliani.
Il sospetto che tale rapidità risultasse favorita da prestiti da suoi lavori precedenti o di altri compositori è smentita dal fatto che solo alcuni dei sessantadue movimenti che compongono l'Op. 6 furono elaborati da Handel, già in quella forma, prima del settembre 1739, e buon numero dei presunti prestiti possono essere frutto di esagerazioni e, perché no, anche di malintesi.
A rigor di cronaca si riportano più avanti i singoli movimenti che alcuni studiosi avrebbero individuato come ispirati da due raccolte per clavicembalo: i Componimenti Musicali pubblicati nel luglio 1739 da Gottlieb Muffat e la celebre raccolta di sonate di Domenico Scarlatti conosciuta col nome di Essercizi per gravicembalo, pubblicata l'anno prima a Londra.
Di sicuro, alcune composizioni dello stesso Handel trovano davvero eco in questi concerti: l'Ode for St. Cecilia's Day, terminata alcuni giorni prima che iniziasse il primo concerto; l'opera lmeneo, che all'epoca non era ancora finita, e i concerti per organo HWV 295 e 296a, completati rispettivamente nel marzo e nell'aprile 1739.

Walsh pubblicò queste opere come Handel li concepì all'origine: dei concerti grossi per archi e continuo, che, nella tradizione di Corelli, esigevano due violini ed un violoncello a solo in opposizione al tutti. V’è da notare che in seguito Handel aggiunse delle parti per oboe a quattro concerti, i numeri 1, 2, 5 e 6. Ma il fatto che nell'insieme gli oboi raddoppino solamente i violini, senza interventi solistici, fa capire che Handel non volesse certo cambiare il concetto originale di queste opere in quanto concerti per archi nella tradizione corelliana. Semplicemente aggiunse le parti per oboe in modo da utilizzare quei concerti negli intervalli degli oratori, dove gli strumenti a fiato erano già disponibili.

I concerti Op. 6 sono un felice connubio tra forme tradizionali e caratteri moderni. L’atteggiamento "conservatore" si manifesta nell’osservanza di parecchie regole dettate da Corelli: tutti i 12 concerti iniziano con un movimento moderato, seguendo l'antica pratica dei concerti "da chiesa" scritti per le feste solenni, come per simboleggiare la dignità dell'occasione. Handel, come il suo amico Telemann, segue l'esempio di Corelli, mentre Bach seguirà Torelli e Vivaldi che cominciano sempre con un movimento rapido. Handel conosceva bene le forme strumentali tradizionali e volendo assecondare i gusti del suo pubblico londinese che prediligeva i canoni tradizionali imposti da Corelli e Geminiani, non seguì l'esempio dei compositori veneziani, come Vivaldi ed Albinoni, che avevano abbandonato l'originaria forma del concerto grosso preferendo uno schema a tre soli movimenti veloce-lento-veloce.
« Le parti dei violini sono sempre trattate come nella sonata a tre; esse hanno uguale importanza, si incrociano l’un l’altra e il secondo violino emerge spesso rispetto al primo. I movimenti lenti imitano pezzi simili delle sonate da chiesa di Corelli.
Il carattere di "modernità" risulta evidente nella tendenza al sinfonico, nella costituzione dei crescendo, nella dinamica sorprendente, nelle trovate drammatiche e nelle interruzioni. [Dai primi movimenti del quarto e sesto concerto, Larghetto affetuoso, si evince che Handel conosceva il nuovo stile galante che andava affermandosi sul continente, ma non l'abbracciò che marginalmente - n.d.r.].
Tuttavia l’aspetto più insolito di questi concerti, aspetto né moderno né conservatore ma semplicemente handeliano, consiste nella libertà di improvvisazione nell’ambito di principi stabiliti per quel genere.
Non esiste un’alternanza regolare e schematica di soli e tutti e il concertino può mancare del tutto; inoltre non è possibile trovare corrispondenze formali o strutturali nemmeno fra due dei dodici concerti. Tre di essi sono in quattro movimenti, otto sono in cinque e uno in sei. Gli elementi adoperati costituiscono un fantastico guazzabuglio: ouverture francese, danze italiane, francesi e inglesi, sonata da chiesa, duetti da camera, sono mescolati liberamente; poi vi si possono sentire anche un’aria o un recitativo accompagnato, un tema con variazioni, una fuga e così via. Alcuni movimenti sono in puro stile da concerto a quattro, cioè senza parti solistiche; altri tendono a somigliare al concerto solistico, altri ancora appartengono a buon diritto al campo della suite, altri infine sono decisamente sinfonici. Il concertino di solito è episodico e raramente indugia prima di unirsi al tutti. Questa varietà fantastica, che sembra indicare una ghirlanda casuale di movimenti costretti in un’unica serie, trasse in inganno molti critici che non furono capaci di apprezzare questa orgia di fantasia, la libertà, il capriccio, l’enorme gusto, lo slancio, la capacità creativa e l’eccitazione crescente che intervennero nella stesura di questi concerti.  » (P. H. Lang).

« Handel caratterizzò i movimenti con l'uso di termini italiani: Allegro, Andante, Larghetto, Largo, Presto, i quali non vogliono tanto indicare e suggerire la velocità con cui devono essere eseguiti, ma piuttosto lo spirito che richiede la stessa interpretazione. Per esempio: l'Allegro non deve essere sempre e soltanto un movimento veloce ma anche gaio, e l'Andante non esclusivamente lento, bensì commovente con passi regolari e calibrati.
Abbastanza frequente è l’impiego della Fuga e del fugato. » (Nangeroni).

« Due elementi in particolare attribuiscono un grande senso di omogeneità questa raccolta. Innanzitutto un’estrema rarefazione dei mezzi strumentali. L’organico orchestrale è ridotto all’essenziale, ma nonostante questo e nonostante anche il materiale tematico sia utilizzato con grande parsimonia, i concerti coprono un’amplissima gamma espressiva. In secondo luogo le ferree relazioni tonali che legano i singoli movimenti uno all’altro e gli stessi concerti tra loro. La regola di far discendere le tonalità secondarie dalla tonalità principale del primo movimento è tipicamente corelliana, mentre l’idea di far coprire ai dodici concerti l’intera gamma diatonica che parte dal do maggiore è, per Handel, del tutto inusuale [non ripeterà la tonalità che una sola volta: il fa maggiore nei concerti 2 e 9 - n.d.r.].
Di fronte a simili arditezze tonali, che molti hanno scambiato per ingenuità e scarsa conoscenza delle regole armoniche, c’è una grande capacità di concentrazione melodica. I nuclei motivici sono sempre ben definiti e solitamente brevi, se non folgoranti, sviluppati in pochissime battute. Certo, come accade anche nelle Suites per clavicembalo, alcune fughe non conservano fino in fondo, con rigore bachiano, tutte le voci messe in campo. «La fuga», scrive Young, «non era certo la specialità di Handel, ma nello stile fugato non aveva rivali». Lo stesso Young porta come esempio l’ultimo movimento del concerto n. 2, in cui il soggetto principale si scontra con il controsoggetto esposto dal concertino. Ma i concerti dell’op. 6 mostrano ben altra novità nell’articolazione del linguaggio musicale handeliano. Viene introdotto ad esempio il principio della contrapposizione tematica. Spesso al tema principale viene opposto un tema secondario nettamente in contrasto col primo dal punto di vista dell’esposizione degli "affetti" » (Barbieri/Bonanni).

Vediamo ora in dettaglio i singoli movimenti dei concerti, basandoci in gran parte sull'analisi di P. H. Lang:

Concerto n. 1 in sol maggiore, HWV 319 

Il primo concerto è uno di più allegri e di più animati della raccolta. Comincia A tempo giusto, come afferma Burney, "con orgoglio e alterigia".
E' seguito da un Allegro imperioso dalla vivacità inesauribile.
L'Adagio è un duetto d'amore d'autentica dolcezza mediterranea tra il concertino e il tutti.
Il successivo Allegro è una fuga il cui soggetto cambia letteralmente direzione a metà del movimento.
L'Allegro finale svanisce poco dopo una fuga veloce ed energica nella quale i bei risultati tecnici sono ottenuti con disinvoltura. In esso confluiscono arie di danza che sembrerebbero richiamare la Sonata in sol maggiore K.2 di Scarlatti: Handel ne avrebbe abilmente riordinato i differenti movimenti derivandone un brano essenzialmente nuovo.

Concerto n. 2 in fa maggiore, HWV 320

L' Andante larghetto è un felice brano pastorale dalla linea melodica tipicamente handeliana; il tutti è vigoroso e solo il concertino è tenero. Il movimento si fa pensoso, ma verso la fine, quando il fermento si spegne in un sommerso gocciolio di seste ai violini, segue una ripresa esitante dell'allegro tema iniziale.
Il secondo movimento inizia come una sonata in trio piena di brio che sfocia in un indugio eccezionalmente lungo sulla sesta napoletana.
Il pathos e l'espressività del Largo hanno un carattere quasi di vocalità teatrale.
Il movimento finale è altrettanto drammatico e consiste in una fuga che non ha l'uguale nei vari trattati. Si tratta di un lavoro di eccezionale bellezza e fantasia.

Concerto n. 3 in mi minore, HWV 321

Il terzo concerto si apre con un Larghetto venato di pathos e molto suggestivo: quel genere di lenta sarabanda prediletta da Handel.
L'Andante che segue è una severa doppia fuga, malinconica, dal contrappunto superbo e il breve brano raggiunge una tensione incredibile; a detta di qualcuno, sembrerebbe ispirato dall'ultima sonata, la K.30, "Fuga del gatto", degli Essercizi di Scarlatt...
Segue un Allegro che inizia come un tipico movimento di concerto grosso italiano che col suo tema fortemente accentato e con i suoi intervalli di ottava ricorda Vivaldi; poi improvvisamente Handel decide di trasformare il tutto in un concerto solistico inserendo alcuni episodi per il primo violino del concertino; così il brano prosegue il suo corso di sorpresa in sorpresa.
La magnifica Polonaise, riccamente orchestrata, è un prolungato movimento di danza dal contrappunto fiorito, con accenti rustici che ricordano il suono delle cornamuse, sul genere della Pastorale dell'ottavo concerto fatto per la notte di Natale di Corelli.
Il concerto si chiude con una breve Allegro simile al minuetto presente nell'Ode per il giorno di San Cecilia che Handel aveva appena terminato.

Concerto n. 4 in la minore, HWV 322

Nel quarto concerto Handel ricorre agli accenti appassionati.
Il Larghetto affettuoso è un arioso strumentale con una linea melodica lunga e fluida di taglio moderno.
Segue una fuga costruita in modo magistrale su un tema irregolare e difficile. Handel accetta la sfida ed il risultato è una delle sue fughe più belle.
Se la fuga è irruenta ed elaborata, il Largo e piano è estremamente sereno e semplice, ma di quella semplicità che può venire solo da un grande compositore: è un susseguirsi di note tenute nella parte superiore contrapposte ad un basso mobile, che danno un'immagine tranquilla ed immobile. Il brano potrebbe essere cantato senza alcun mutamento.
La foga ricompare nell' Allegro finale, di straordinaria drammaticità, mordente e penetrante, condotto senza esitazioni, alla maniera di Vivaldi, sebbene l'evoluzione e la trasformazione dei suoi temi sia esclusivamente handeliana. Da notare che verrà rimaneggiato per l'aria "E' sì vaga del suo bene" di lmeneo.

Concerto n. 5 in re maggiore, HWV 323

Burney considera l'ouverture iniziale del quinto concerto la migliore di quelle composte da Handel ed afferma che essa "sembra richiedere un organico militare deciso e rumoroso".
L' Allegro e una fuga degna compagna di quella del quarto concerto e procede senza sforzo e con grande eleganza contrappuntistica. Handel utilizzò questi due movimenti nella loro forma quasi definitiva anche per l'Overture dell'Ode per il giorno di San Cecilia, e pare che siano entrambi debitori ai Componimenti di Muffat.
Il terzo movimento, definito Presto, è uno scherzo strumentale, leggero, conciso, audace e moderno.
Poi viene un Largo, un'altra sarabanda handeliana carica di pathos.
Il secondo, scintillante, Allegro ha un carattere davvero sinfonico quando Handel fa gareggiare gli archi con il tremolo del tutti senza lasciare che la tensione si allenti.
Il concerto si chiude con un Minuetto, anch'esso presente nell'Ode.

Concerto n. 6 in sol minore, HWV 324

Il sesto concerto è il più melanconico della raccolta.
Si apre con un Larghetto affettuoso, drammatico e meditativo.
Anche la fuga, chiamata A tempo giusto, col suo tema contorto, è cupa ma non priva di vigore. La confusa dinamica dei movimenti, associata allo stile sinfonico, è priva di significato per Burney, che però apprezza una bella fuga e manifesta un’ammirazione incondizionata per questa fuga, dal disegno marcatamente cromatico: « La fuga ha un soggetto molto bizzarro, talmente imprevedibile e difficile da trattare che nessun compositore dotato di normale abilità ed esperto di questa dotta scrittura avrebbe osato cimentarvisi, vista la serie poco naturale di suoni che lo compongono ».
La Musette che segue esprime tenera serenità e ha il fascino della musica popolare napoletana, ma ancora una volta Handel sfida qualsiasi tradizione: la sezione iniziale secondo Schering sarebbe tratta da Leo, ma certamente nella prima metà del Settecento nessuno sarebbe stato capace di trarre da quel materiale un pezzo di tale straordinaria fantasia. La Musette è formata da diverse sezioni che costituiscono una sorta di rondò: la prima sezione si limita ad un gradevole ronzio di cornamuse; la seconda presenta un quadro nuovo e capriccioso su un ritmo vivace di scozzese. E in un certo senso rassicurante il modo in cui i bassi riprendono il ritmo dei violini e ripetono il loro delicato motivo con un certo imbarazzo, inciampando e brontolando bonariamente. A questo punto Handel decide che i violini hanno bisogno di essere sfruttati meglio e li fa concertare, ma all’improvviso riprende l’organico iniziale e il delizioso pezzo si conclude con una dolce cadenza che è come un sospiro.
Gli altri due movimenti sono stati giudicati noiosi da molti, e da altri sono stati difesi con galanteria poco convinta. Burney, che non nasconde la sua disapprovazione, suggerisce di ometterli, sostenendo che anche Handel li ometteva spesso nei suoi concerti. Se è così, la ragione sta forse nella loro audacia troppo progredita per i tempi. Chi ricerca il chiaroscuro ritmico e melodico non lo troverà certo nel vivace Allegro che iniziando con un tema marcatamente vivaldiano, assume nelle mani di Handel un’implacabile determinazione. Mentre ci si domanda come proseguirà il pezzo, il violino solista attacca un frammento di musica concertistica ricca di cascate di suoni vivaldiani apparentemente senza relazioni col resto, ma chissà come riprende un deciso tutti con le sue frasi vivaci. Allora lo scambio si fa più nervoso e agitato, il violino solista si limita a brevi interventi lamentosi che sono sono soffocati dal perentorio tutti. Dopo un po’ il complesso strumentale decide che il gioco è finito e una scala cromatica precipitosa spazza via il solista e una rabbiosa sesta napoletana ne suggella la condanna. Il pezzo si conclude con un energico tutti. Questo movimento in crescendo, vigoroso e fantastico, era ancora incompreso circa un secolo fa.
L' Allegro finale è molto più tranquillo, ma mostra ancora le tracce di contrasto nelle vigorose terzine opposte al tema squadrato del motivo di minuetto che conclude questo concerto composto da un arcobaleno di forme, temi e atmosfere.

Concerto n. 7 in si bemolle maggiore, HWV 325

Questo è un concerto per sola orchestra: manca il concertino e tutti i violini suonano insieme. Dopo un’introduzione breve e pacata Handel ancora una volta si accalora e scrive una fuga il cui tema formato da una nota ripetuta in valori sempre minori. E una delle rare occasioni nelle quali Handel accetta di manifestare in musica l’aspetto più vigoroso del proprio umorismo. In realtà la fuga ha carattere sinfonico più che di vera e propria fuga; Handel cattura la piccola figura alla fine del tema e la elabora con un gusto tipicamente haydniano.
I due movimenti successivi, un Largo e un Andante, hanno le caratteristiche musicali di una suite: il primo è polifonico, ma in realtà si tratta di un aria strumentale dalla melodia sostenuta e dalla armonia ricca; l' Andante abbandona qualsiasi intento polifonico e si limita a intrecciare ghirlande melodiche su un accompagnamento molto semplice. La vigorosa vena "sinfonica" handeliana ricompare nell’ultimo movimento, una Hornipipe. Chiaramente Handel si diverte e sperimenta con piacere inesauribile il ritmo allegro dell’antica danza inglese e le evoluzioni a cui può sottoporre i registri acuti: il risultato è un pezzo molto significativo.

Concerto n. 8 in do minore, HWV 326

L’ottavo concerto è una vera Suite che inizia con una Allemande grave e solenne. Si tratta di un pezzo drammatico, pieno di cadenze d’inganno a sorpresa, che, pare, sia una trasposizione del primo brano di una Pièces de clavecin di Johann Mattheson: Handel nel rielaborarla, naturalmente, l'ha migliorata...
Nell'intenzione del nostro, comunque, non c'è la volontà di conferire un tono drammatico all’intero concerto, pur conservando una sfumatura di serietà fino alla fine: dopo un breve Grave, un Andante allegro gioca con eleganza sommessa con un piccolo abbellimento; le dissonanze sono poco marcate e una certa malinconia aleggia sul pezzo. Una bella e scorrevole Siciliana apporta un certo calore all’insieme e il breve Allegro finale è affascinante grazie ad un tema metricamente sofisticato.

Concerto n. 9 in fa maggiore, HWV 327

Il nono concerto, assieme al sesto, è forse il più eseguito della raccolta.
Il breve Largo, con la sua atmosfera "indeterminata", serve da bella introduzione allo stimolante Allegro successivo, abilmente adattato dall'analogo movimento del concerto per organo HWV 295, soprannominato "Il Cuculo e l'Usignolo".
Anche il Larghetto successivo è preso in prestito da quel concerto per organo.
Il bell' Allegro è una fuga costruita su un tema molto complesso, che troviamo anche nell'Ouverture di Imeneo; come pure il piccolo minuetto che segue.
Chiude il concerto una Gigue dallo stile molto italiano nonostante il titolo francese.

Concerto n. 10 in re minore, HWV 328

L’ Ouverture alla francese iniziale è fiorita e cerimoniosa nel tono e nel gesto secondo uno stile grandioso.
Dopo una melanconica Air, vengono ben tre Allegro di fila: sono splendidi pezzi contrappuntistici, con temi che ben si adattano ad un’esecuzione animata.
Il primo, in forma binaria, possiede un'energia nervosa che rimanda ai balletti per il teatro di Purcell.
L’ultimo stabilisce un geniale contrasto tra il contro-soggetto e il tema principale; inoltre, l’allegria generale viene di nuovo turbata da piccoli intermezzi drammatici in stile omofono; poi l’elaborato pezzo si conclude su un tono enigmatico.

Concerto n. 11 in la maggire, HWV 329

Il Concerto per organo in la maggiore HWV 296a costituisce la base dell'undicesimo concerto, il più lungo della serie.
Inizia con un Andante larghetto da eseguirsi staccato, secondo le indicazioni di Handel; i gesti sono ampi come gli intervalli delle parti violinistiche, ma dopo un po’ l’atmosfera viene a mano a mano alterata da tocchi drammatici e il tono si fa misterioso, appassionato e implorante. Il pezzo si conclude come se avesse qualche programma nascosto.
L' Allegro è una doppia fuga su temi in forte contrasto fra loro, di grande qualità.
Dopo un fin troppo lungo Andante, l'Allegro finale risulta molto gradevole, grazie ad un tema dalla metrica pungente e agli ornamentali soli virtuosistici del violino.

Concerto n. 12 in si minore, HWV 330

Per profondità il dodicesimo concerto non ha eguali nella raccolta.
Inizia con una Ouverture francese inconsueta, quasi un espressivo recitativo strumentale, più che il solito brano cerimoniale; il ritmo è fortemente puntato, gli intervalli sono «selvaggi» (Burney); l’intenso pathos tradizionale è disseminato di improvvisazioni fantasiose.
Segue un Allegro che è uno straordinario brano concertistico prorompente di salute al pari dell’ Allegro finale che ha un tema sfacciato, molto puntuto, allegro e saltellante; quando questo ritmo marcato non lo soddisfa più, Handel introduce anche le terzine.
Il primo Largo fra i due movimenti veloci è come una corrente tranquilla, con increspature appena percettibili; il secondo, invece, racconta in poche battute una storia tragica.

 A cura di  Rodrigo

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Ultimo aggiornamento: 17-10-21