Almira

Der in Kronen erlangte Glücks-Wechsel

ossia

Almira, Königin von Castillen

HWV 1

Opera in tre atti

Musica di George Frideric Handel, composta nel 1704

Libretto di Friedrich Christian Feustking, da Almira (1691) di Giulio Pancieri

Prima esecuzione: 8 Gennaio 1705, Theater am Gänsemarkt, Amburgo

Possibile cast della prima:

Almira: Conradin, soprano 
Edilla: ?, soprano  
Bellante: ?, soprano   
Raymondo: ?, basso  
Consalvo: Gottfried Grünewald, basso 
Osman: Johan Konrad Dreyer, tenore 
Fernando: Johann Mattheson, tenore 
Tabarco: Christoph Rauch, tenore 

Coro a 4

Orchestra:  
3 trombe, timpani, 2 flauti dolci, 2 oboi, fagotto, violino, viola, violoncello, archi e basso continuo.

Note:  
20 rappresentazioni consecutive. 
Libretto in parte in tedesco e in parte in italiano.
L'aria n. 28 è andata perduta.
Almira venne ripresa, sempre ad Amburgo, nel gennaio 1732 con alcune modifiche per mano di Telemann. 

Almira fu il primo dei drammi amburghesi di Handel. L’opera debuttò sotto la direzione di Keiser che vi aggiunse una sua appendice, "Il genio di Europa". L'amico Johann Mattheson, cantò come tenore nella parte di Fernando e la rappresentazione ebbe una ventina di repliche, riscuotendo un così grande successo da ingelosire lo stesso Kaiser, che aveva generosamente fornito il libretto al giovane Handel affinché tentasse la fortuna nella scrittura di un'opera. 

Gli elogi della critica per la musica, così pregevole che colpì a tal punto Johann Sebastian Bach che ne trasse ispirazione per alcune sue cantare e passioni, si uniscono ad alcune perplessità per il testo reso da Feustking, su un libretto di Giulio Pancieri, già musicato nel 1691 a Venezia da Giuseppe Boniventi. Feustking replicò alle critiche con un rabbioso pamphlet: "Ostilio biasimato a causa di Almira", a difesa sia della « musica artistica di Herr Händel » sia dei versi, onorati da approvazione ed elogio «delle, persone avvedute», liquidando la questione con la perentoria affermazione che criticare il testo « è segno di maliziosa irragionevolezza o di irragionevole malizia ».
Ma la critica aveva le sue ragioni: i recitativi spesso introducono arie in italiano, infondendo quella confusione tipica dell’Opera amburghese, che non si curava di soddisfare la legittima voglia di comprendere del pubblico e che finiva per disinteressarsi della parte letteraria dell'opera; disinteresse che, assieme ad altri fattori, avrebbe condannato l’esperimento del teatro d'Amburgo al fallimento nel tempo di una generazione.

Il libretto, ambientato presso la corte castigliana della futura regina Almira, circondata da personaggi allegorici (Europa, Asia, Africa) che rappresentano l’universalità della potenza spagnola, esalta l'amore della frivola regina per il suo segretario. Dopo un’ouverture, non lontana come ispirazione da quella preziosa dell’Agrippina, l'azione si apre con una scena di incoronazione (coro e orchestra con trombe e timpani), seguita da una serie di "danze secondo lo stile francese" nelle quali i continenti sono contraddistinti da gruppi di strumenti (Europa con oboi, Africa con trombe e timpani, Asia con cimbali, tamburi militari e pifferi): la sarabanda del I atto Danse des Asiates diverrà celebre qualche anno più tardi, quando Handel ne riutilizzerà il tema per l'aria "Lascia la spina" dell’oratorio Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (1707) e soprattutto, nella splendida aria di Almirena "Lascia ch’io pianga" nel Rinaldo del 1711.
Anche se in Almira Handel dimostra di non aver ancor ben familiarizzato con lo stile del bel canto italiano, l'opera è ricca di arie di densa bellezza, in particolare quelle a movimento rapido. Incuriosisce l'impronta più ritmica che melodica, di sapore più strumentale che vocale, di certe arie: "Geloso, geloso tormento", atto I; "Vedrai ch’a tuo dispetto", atto III.

« L’Almira parrebbe in certe impostazioni di tessitura e di gamma, risentire di Steffani. [L’autore] usa sovente le volate ascendenti nel brani di carattere concitato, nonché gli intervalli ampi, i salti di ottava ascendenti e discendenti, le quartine e le sestine arpeggiate. Compaiono nella sua scrittura, come già in Scarlatti, le note legate che si inseriscono in un passaggio vocalizzato e sottolineano l’ampiezza di fiati dell’esecutore, una resistenza polmonare che sembra essere una delle doti più volentieri ostentate dai cantanti di inizio Settecento. Molti di questi caratteri si ripresentano nelle opere scritte da Handel in Italia (Rodrigo, Agrippina) ma la gamma di estensione è in genere più ristretta, tanto da far sorgere il dubbio, avvalorato anche dall’esame di certi lavori di Steffani, che tra la fine del Seicento e i primi del Settecento in Germania si usasse più che da noi far leva sul registro acuto  » (R. Celletti, La vocalità händeliana, in Storia dell'opera, 1977).  

Libretto Almira

A cura di Rodrigo 

www.haendel.it

Ultimo aggiornamento: 17-10-21