Metastasio, ritratto di Pompeo Batoni (collezione privata)

Nato a Roma il 3 gennaio 1698, Pietro Trapassi, meglio noto come Metastasio (cognome grecizzato dall'abate Gian Vincenzo Gravina, suo protettore), fu drammaturgo e poeta eccelso. Riscosse onori e prestigio senza pari in vita ed una eccezionale fortuna europea, anche postuma: senza dubbio lo si può considerare il poeta più famoso del Settecento. Fu il librettista più popolane e influente della sua epoca, famoso per la limpida eleganza dei suoi versi e per la stringente costruzione delle sue trame. Per avere una idea della sua influenza, basti pensare che l'ARTASERSE fu musicato fra il 1730 e il 1795 da almeno 83 compositori.

Metastasio prese gli ordini minori (1714) e studiò giurisprudenza, pur continuando a coltivare la poesia. Nel 1718 si associò all'Accademia d'Arcadia con il nome di Artino Corasio. Dal 1719 visse soprattutto a Napoli, dove svolse anche la professione di avvocato, e dove poté frequentare il salotto della famosa cantante  Marianna Bulgarelli, che si invaghì di lui e lo elargì di molti consigli ed appoggi.
Dopo un periodo (1724-1730) fecondo di successi a Roma e Venezia, dietro interessamento della contessa Marianna Pignatelli, nell’aprile del 1730 fu chiamato alla corte di Vienna per prendere il posto di Apostolo Zeno come poeta “cesareo” (cioè dell'imperatore Carlo VI e poi di Maria Teresa), incarico che conservò fino alla morte, avvenuta il il 12 aprile 1782 (secondo Lorenzo da Ponte, di crepacuore, mai ripresosi dalla notizia della sospensione della sua pensione).

Metastasio fu in contatto con compositori, cantanti e tutte le altre persone del mondo dello spettacolo operistico del suo tempo. I suoi 27 "drammi per musica" erano indirizzati soprattutto al pubblico aristocratico e furono creati con l'obiettivo principale di fornire alle classi colte precisi esempi di comportamento etico e politico, nonché il piacere d'un divertimento raffinato; questo intento fece diventare ogni suo dramma un modello “classico”, degno di imitazione: ogni librettista praticamente finì col conformarsi all’archetipo metastasiano per un intero secolo circa.
I legami essenziali che sorreggono le vicende dei melodrammi metastasiani risaltano specialmente le virtù dell'amicizia, della fedeltà, dell'eroismo, concetti che prevalgono sui sentimenti amorosi. Le vicende sono sviluppate in modo da far convergere tutte le linee d'azione sulla catastrofe finale del terzo atto, che sfiora la tragedia (ma eventuali atti truculenti avvengono sempre fuori scena), per scomporsi poi nel lieto fine. Inoltre, quasi sempre un re o un principe è arbitro dei destini degli altri personaggi, e un suo atto di magnanimità ha funzione risolutiva nel momento culminante della conclusione del dramma.
Si voleva così contemporaneamente evidenziare ed omaggiare al Maestà Monarchica e tutti gli altri Istituti Assolutistici come perno della società e garanzia di una politica stabile: ideologia figlia dei principi della società dell'epoca, che focalizzava ogni sforzo, tranne alcune piccole minoranze intellettuali, per preservare lo Status quo politico.
Il Melodramma per musica, diffusosi in tutta Europa, era ad appannaggio pressoché esclusivo dell’aristocrazia e degli alti dignitari degli stati assolutistici, e ben poco rivolto al largo pubblico, che non era in grado di capire il linguaggio nè dei testi nè della musica, specialmente per il fatto che l’idioma predefinito del Melodramma era l’italiano. Chi sosteneva e proteggeva il teatro d'opera settecentesco, sia pubblico sia di corte, era la classe dominante. Sull'opera seria confluivano sia l'interesse, sia il denaro dei principi della Chiesa romana, dei patrizi veneziani, dei signori delle corti nord italiane e straniere: la presenza del pubblico non aristocratico, come i ricchi commercianti, i possidenti terrieri, che riempiva la platea dei teatri, era sostanzialmente del tutto secondario nel determinare il carattere degli ideali che l'opera esprimeva.
Metastasio nello scrivere questi drammi non si era riproposto l’obiettivo di una rappresentazione della vicenda in chiave realistica: suo scopo era sviscerare tutte le tipologie di sentimenti, più importanti sicuramente dell'azione, a netta differenza della chiave di lettura romantica che perseguiva una soluzione tragica della vicenda, in cui predominava per lo più la “passione” sulla “ragione”. In Metastasio è la seconda che vince l’istinto nel momento fondamentale del dramma.
Tra i tratti peculiari dei drammi metastasiani che coinvolgono lo spettatore si possono annoverare la sospensione narrativa, gli equivoci, le sorprese continue: Metastasio vuole sensibilizzare lo spettatore con la forza e con la rappresentazione dei più diversi e svariati “affetti”: dilemmi, perplessità, rimorsi, conflitti tra istinto e ragione che dilaniano i personaggi. Tutto questo è inquadrato in un intreccio secondo un piano accuratamente equilibrato, in armonia con lei situazioni affettive, articolato in una continua contrapposizione fra 2 elementi che sono divenuti i mattoni tipici dell’opera seria: da un lato, i recitativi realizzati in versi sciolti per i momenti dinamici d'azione, aventi funzioni di narrazione e di dialogo e, dall’altro lato, in netta opposizione e contrasto, le arie in strofe rimate per esprimere i principali stati d'animo (affetti/passioni) di un personaggio a conclusione di un'azione o di una situazione scenica. In generale, le arie sono brani vocali solistici, razionalmente distribuiti in modo che i cantanti, che interpretano il ruolo principale della vicenda e che per consuetudine venivano ricoperti dagli artisti di maggior prestigio, ne abbiano un numero eguale, e senza che si finisse a dare ad un cantante 2 arie consecutive di una qualche importanza. Rari sono i pezzi d'insieme (duetti, terzetti, etc.). Nell'opera seria del Settecento prevalgono le voci acute dei soprani e contralti maschili evirati e femminili, mentre le voci maschili di tenori e di bassi erano assegnate a ruoli secondari oppure impiegate in quella forma teatrale che si rivelò antagonista dell’opera seria, e che alla fine fece crollare il melodramma serio: l'opera buffa.